ДЛЯ ПРАВИЛЬНОЙ РАБОТЫ САЙТА ОТКЛЮЧИТЕ БЛОКИРОВКУ РЕКЛАМЫ

ՍՈՆԱ ՎԱՆ

В этом разделе запрещается писать русскими или латинскими буквами.
Այս բաժնում կարելի է գրել միայն հայերեն տառերով

ՍՈՆԱ ՎԱՆ

Сообщение:#1  Сообщение Harutin » 08 апр 2011, 20:45

ՍՈՆԱ ՎԱՆ

Sona Van.jpg
Sona Van.jpg (8.59 кб) Просмотров: 882
Изображение
Аватара пользователя
Harutin (Автор темы)
Gisher.Ru Team
Gisher.Ru Team
Информация: Показать детали

ՍՈՆԱ ՎԱՆ

Сообщение:#2  Сообщение Harutin » 08 апр 2011, 20:47

Սխրանքի տարածքը...


(ԴԻՄԱՆԿԱՐԻ ՓՈՐՁ)

Նա չէր սիրում, երբ իրեն քննադատ էին անվանում։ Ինքն իրեն ավելի շատ լրագրող էր համարում։ Անցած դարի 40-ականներին հիմնականում տպագրվում էր լրագրերում, իսկ 60-ականներից սկսած նրա գրախոսական հոդվածները կանոնավոր հայտնվում էին մինչև օրս ամենաազդեցիկ ամերիկյան պարբերականներից մեկում՝ «Նյա-Յորքերում»։ Իր գրքերը կազմվում էին ամսագրերում տպագրված հոդվածներից։ Պատահական չէ, որ համարվում էր ժամանակի ամենից շատ ընթերցվող հեղինակը։ Նրա համարձակությունը և արտահայտած կարծիքների սրությունը համահունչ էին գրական այն ժամանակաշրջանին, երբ ինտելեկտուալ բանավեճերը կատաղի էին ու վայրագ։ Եթե ասվածին հավելենք բացառիկ ինտելեկտը, թերևս երևակենք ուիլսոնյան խորհրդավոր բացառիկությունը։
Ուիլսոնը առավել բազմաբևեռ ոգևորությամբ և գրական ամենատարբեր ոլորտներ է թափանցում, ժամանակակից գրողների գործերի քննադատությունից մինչև Մարքս և Լենին, ճգնաժամի տարիների նկարագրությունից մինչև փորձարարություն և սեռական ակտի գրաֆիկական նկարագրություն։ Նրա հանճարը ներառում է տարաբնույթ գաղափարներ ու մոտեցումներ, համատեղում հաճախ հակասական տպավորություններն ու ընկալումները։ Նրան ամենևին չէր հրապուրում դատավճիռ կայացնող մեծամիտ «ամենագետի» կեցվածքը։ Ուիլսոնը նախընտրում էր լինել իրադարձությունների բովում, նա չափազանց զգայուն էր մարդկային մտքի յուրաքանչյուր ձեռքբերման հանդեպ և առանձնահատուկ ուշադրությամբ էր հետևում սոցիալական խնդիրների դինամիկային: Նա գերադասում էր ծառայել մարդկանց՝ ինչը վայել է հոգևոր ոլորտի իսկական ոգեշունչ առաջնորդին։ Շատ դժվար է ասել, թե բացի այս ամենից ինչն էր, որ առավել ուշագրավ էր դարձնում գրողի ձայնը։ Նախնական կրթության շրջանակում Ուիլսոնն արդեն հասցրել էր բնագրով ուսումնասիրել անգլիական, ֆրանսիական և իտալական գրողների մեծ մասին (Պրինստոնի համալսարանում), հետո սովորեց նաև գերմաներեն, ռուսերեն, եբրայերեն... 1972 թ.–ին, արդեն մահամերձ, յուրացնում է հունգարերեն լեզուն։ Նրա գիրը դիպուկ է ու շիտակ, հատկություններ, որոնք լրագրային աշխարհում բացառիկ նշանակության ունեն։ Սրանք, ինչպես նաև անտարբերությունը նյութական բարեկեցության նկատմամբ, թույլ էին տալիս գրել այն ամենը, ինչ ինքն էր ցանկանում։ Նրան չէր հետաքրքրում գրաքննադատությունն իր դասական դրսևորման մեջ։ Նա անտարբեր էր արդի գրաքննադատական հոդվածների նկատմամբ, բացառությամբ այն դեպքերի, երբ դրանք ճանաչված գրողների գրչի արդյունք էին և հաջողված, ինչի շնորհիվ քննադատական հոդվածն ընկալվում էր որպես «գրականության տարատեսակ»։ Նա հրաժարվում էր ընթերցել ստեղծագործական տարրից զուրկ աշխատությունները։ Միևնույն ժամանակ, որևէ հեղինակի ընթերցելիս՝ ծանոթանում էր նրա ողջ ստեղծագործական ժառանգությանը՝ գրքերին, նամակներին, էսսեներին, կենսագրական մանրամասներին։ Եթե մի պահից սկսած գիրքը նրան ձանձրալի էր թվում, Ուիլսոնն առանց մեղքի զգացման այն մի կողմ էր դնում և մոռանում դրա գոյության մասին։ «Ինձ ձանձրացնում են իսպանասերները, իսպանական ամեն բան, բացի գեղանկարչությունից»,– խոստովանում է նա։ Եվ ոչ միայն իսպանականից, թեպետ լավ էսսեներ էր գրել Դիկենսի մասին, երբեք չէր թաքցնում, որ այդպես էլ չի կարողացել մինչև վերջ կարդալ «Դոն Քիշոտը», ճիշտ այնպես, ինչպես և հանրահայտ անգլիացու երկարաշունչ երկերը: Նրա տարօրինակություններից մեկն էլ այն էր, որ հիանալի ծանոթ լինելով թատրոնին (հեղինակել է մի շարք պիեսներ), գրեթե ոչինչ չգիտեր կինոյի մասին: Դրա պատճառներից մեկը գուցե այն էր, որ թատրոնում առավել մեծ տեղ է տրվում երևակայությանը, ինչն Ուիլսոնի համար առանցքային նշանակության ուներ։
«Նկարագրել մարդկային մտքի և երևակայության պատմությունն այն պայմանների առկայությամբ, որոնցում դրանք ձևավորվել են»,– այս գերխնդիրն է նա դրել իր «Ակսելի պալատը» գրքում, որպես գրող մշտապես շեշտելով այն նախապայմանները, որոնք ձևավորել են ի՛ր սեփական երևակայությունը։ Այս գիրքը իրավամբ կարող է որպես գեղարվեստական ուղեցույց ծառայել Եյթսի, Ջոյսի, Էլիոթի, Վալերիի, Պրուստի և Ստեռնի ընթերցողների համար, բայց կարող է նաև Ուիլսոնի անունը սխալմամբ կապել գրական մոդեռնիզմի հետ (1910-1930)։ Նա ոչ միայն մոդեռնիստ չէր, այլև ատում էր այդ տերմինը, և նրա թե՛ պոեզիայի, թե՛ արձակի ոճը միանգամայն դասական է։ Նա հմայված էր Ջոյսի և Պրուստի ստեղծագործություններով, բայց գտնում էր, որ նրանք ընտրել են ներհայեցման ճանապարհը (ինտրովերտ) և առաջնորդվում են «արվեստը հանուն արվեստի» տարածված, բայց, իր կարծիքով, սխալ սկզբունքով։ Նրանց մասին գրելիս հույս ուներ, որ այս հեղինակների փորձառությունը, տեսադաշտն ու իմաստաբանությունը երբևէ ոգևորության աղբյուր կդառնան սոցիալական կյանքով առավել հետաքրքրված ամերիկյան գրողների համար։ Նա վստահ էր, որ գրողի այդ տեսակի պակասն առանձնապես սուր պիտի զգացվեր առաջիկա տասնամյակներում։ Ուիլսոնը միշտ ժամանակին համաքայլ էր շարժվում, քաջածանոթ էր «առաջավոր դարի» ներկայացուցիչներին, կոսմոպոլիտիզմի էությանը։ Նա պատերազմի տարիներին աշխատել էր բանակի հիվանդանոցում որպես բաժակ, գործ, որը նրա մեջ, իր իսկ խոսքերով, «վերջնականապես կոտրել է ընտրյալ խավին պատկանելու և ընտրյալ լինելու զգացումը»։ Նա ատում էր ամերիկյան մեծապետական ազգայնամոլությունը և այն ամենը, ինչն այս կամ այն կերպ առնչվում էր դրան՝ զգուշավոր հաշվենկատություն, մանրախնդրություն, չարչիություն ու ռազմամոլության...
Ուիլսոնի կյանքը շեշտված շրջաններ ունի, բայց նախևառաջ նա իր ժամանակաշրջանի խոսնակն էր, ժամանակ, որը ձևավորել էր նրա մտածողությունն ու աշխարհայացքը։ Ուիլսոնն իր իսկ դրամայի գլխավոր դերակատարն է, իր ժամանակի հերոսը։ «Ակսելի պալատը» գրքում նա բացահայտում է ժամանակի առաջատար գրողների, այդ թվում՝ Ֆիցջերալդի, Հեմինգուեյի, Քամինգսի, Դոս Պասոսի, Միլեյի, Ֆարելի, Նաբոկովի աշխարհայացքը։ Նա հեղինակեց մի բացառիկ գրախոսություն Էլիոթի ստեղծագործական ըմբռնումների վերաբերյալ, Փարիզում հանդիպեց Ջոյսին, գրքերից մեկում մեկնաբանեց մարքսիզմի էվոլյուցիոն ավանդականությունը, գրախոսեց Ջեյմսի, Բարստոնի, Քիփլինգի, Պուշկինի և Ֆլոբերի ստեղծագործությունները՝ փոխելով նրանց ստեղծագործության վերաբերյալ կարծրացած մոտեցումները։ Եվ այս ամենը՝ այն հավատամքով, որ գրականությունը սխրանք գործելու տարածք է, և լիահույս էր, որ իր բերած գրականությունը ևս հերոսական է։ Հիրավի, նրա գործերից շատերը հենց այդպես էլ ընդունվում էին գրողների և ընթերցողների կողմից։ Ահա Պրուստին նվիրած տողերը վերոհիշյալ գրքից. «Պրուստը, հավանաբար, սիրո վերջին պատմիչն է, կապիտալիստական հասարակարգի, մտավորականության, քաղաքականության, գրականության և արվեստի «կոտրված սրտի տունը» (Heartbieak house), նաև տունը այն տխուր, բայց գրավիչ ձայնով փոքրիկ մարդու, ով, մետաֆիզիկական տեսանկյունից, նստած է անշուք տոնական շապիկով, մեծ ամենատես աչքերով և ճանճի բոլորատեսությամբ, ճանճի, որը գերակայում է ամբողջ տեսարանի վրա և տիրոջ դեր է կատարում այն պալատի մեջ, ուր նրա թագավորությունը երկար չի տևելու»։ Իսկ Հեմինգուեյին ուղղված իր մեծարումի խոսքում, որի համար գրողը սպառնում էր (Ուիլսոնին դատի տալ, գրում է. «Հեմինգաեյը մեծ հանճարով է ներկայացնում կյանքի իմաստը կորցրած ժամանակակից մարդու հոգևոր խուճապը ու նաև իր տեսահորիզոնի չափով յուրովի լուծում առաջարկում (հակաթույն)։ Զարմանալիորեն այդ հակաթույնը բացառապես բարոյական է, անկախ Հեմինգուեյի սևեռումից ֆիզիկականի ենթատեքստին, նրա հերոսները գրեթե միշտ պարտվում են թե´ ֆիզիկապես, թե՛ ներքուստ և թե՛ իրավիճակի մեջ, նրանց պատմությունները բարոյական պատմություններ են։ Ինքը՝ Հեմինգաեյը, որն իր անսովոր, չծախվող արվեստով ապրելու ուրիշ ձևեր էր նախընտրում, ցուցադրում է հաղթանակի իսկական օրինակներ։ Եվ եթե ամբոխի քննող հայացքի ներքո նա երբեմն աղճատվում է որպես արտիստ, հաջորդ պահին միշտ կարողանում է իրեն հավաքել, ջրաչափի սկզբունքով, որով չափվում է հեղուկների ճնշումը, և ըստ որի՝ ոլորված խողովակը ջրի ճնշման ուժին զուգընթաց միտված է ուղղվելու»։
Անդրադառնալով Մարքսին, նրա կնոջ և երեխաների հետ պատահած դժբախտության առիթով գրամ է. «Սա է մարդկային հասարակությունից դուրս մտքի պատվար կառուցելու ճիգի գինը։ Մարքսիզմը մի ամբողջ սերնդի ռոմանս է մեկ նախադասության մեջ»։ Թվում է, խոհը իր մասին է։
1945-ին, երրորդ ամուսնությունից հետո, նա դուրս եկավ ասպարեզից, թեպետ շարունակում էր թղթակցել «Նյու Յորքերին» և շարունակում շփվել ժամանակի ինտելեկտուալների հետ: Իր հոգին արդեն լի էր «մեկ ամերիկյան մշակույթի» մասին երազով և իրեն համարում էր զինվոր, որի պարտքն է պայքարել ամերիկյան գրականությունը եվրոպականի մակարդակին բարձրացնելու համար և իր հոգու խորքում հավատում, որ կա մի գրող, որն ի զորու է արդարացնել իր երազանքը։ Այդ գրողը Ֆիցջերալդն էր, որը, ցավոք, վաղ մահացավ։ «Գրողների հոգին խորտակված է,– գրում էր նա,– մեր ժամանակի գրողական տաղանդի թշնամիները երկուսն են՝ Հոլիվուդը և Հենրի Լուկը։ Շարժումը ոչ թե մեռավ, այլ ընդհանրապես չէր էլ եղել»։
Դրանից հետո անբարյացակամությունն ու դժգոհաթյունը դարձան Ուիլսոնի հիմնական վերաբերմունքը դեպի գրականաթյունն ու կյանքը։ Փոքր-ինչ ծայրահեղացնելով, նա հայտարարում է, որ ամերիկյան միակ նովելիստը Սելինջերն է։ Լրագրողական աշխատանքում ավելի էր հակվում դեպի գեր-ը, արհամարհվածը, լուսանցքայինը, ծայրահեղը։ Կյանքի վերջին տարիներին նա անդրադարձավ կենսագրական ժանրին, որով նախանշվում է նրա գործունեության վերջին՝ երրորդ փուլը։ Մահվանից հետո լույս տեսան հինգ ինքնակենսագրական հատորներ, որոնցից յուրաքանչյուրն ամփոփում է մեկ տասնամյակ։ Ուիլսոնը ժամանակի ամենաազդեցիկ մարդկանցից էր, չնայած բիրտ և անմարդամոտ խառնվածքին, սովոր՝ ասել այն, ինչ մտածում էր։ Հաճախ դա ընկալվում էր որպես աննրբանկատություն, հատկապես, երբ նման շիտակությունը գրավոր տեսքով էր ներկայացվում։ Նա «վայրի» էր ու յուրահատուկ և ժամանակ ու ճիգ չէր վատնում ինքնատիպ թվալու համար։ Նրա համար միևնույն էր, թե ինչպիսի տպավորություն կթողնի զրուցակցի վրա։ «Ես հագնվելու միայն մի ձև գիտեմ»,– սիրում էր կրկնել։ Դժվար էր որևէ ենթադրություն անել Ուիլսոնի անձնական կյանքի վերաբերյալ, քանի որ նրան հաջողվում էր պահել գաղտնիության շղարշը։ Նա, հավանաբար, ցանկանում էր, որ ընթերցողն ապագայում իրեն ընդունի այնպես, ինչպես ինքն ընդունում էր Պրուստին, Մարքսին, Կազանովային, որպես, ներքին հայելավորմամբ ժամանակը արտացոլող պատմական կերպար։
Կենսագրության ու կենցաղի խառնաշփոթը ուղիղ հակապատկերն էր նրա կազմակերպված ու ինքնաբուխ ստեղծագործական կյանքի։ Սա վկայում է նաև այն, որ Ուիլսոնի անհանդուրժողականությունը ընդդեմ կեղծ ազնվական բարքերի և պետական հեղինակությունների, լոկ գրողական սեթևեթանք չէր։ Նա անատոմիական մանրամասներ զննող գրող է։ Սեռային տեսարանները, գրված 75 տարեկանում, ոչ թե ցանկություն են առաջացնում, այլ վանում են։ Եվ թեպետ դրանք գեղարվեստորեն ազդեցիկ չեն, այդուհանդերձ եզակի տարրեր են պարունակում Ուիլսոնի անհատականության բացահայտման տեսանկյունից։ Նա երբևէ սեքսուալ «նվաճող» չի եղել և երկրպագել է այն կանանց, ում հետ հարաբերություն էր ունենում և, չևայած անզիջում բնավորությանը, սիրում էր ամբողջ սրտով ու նվիրվում ողջ էությամբ։
Սուրբ Վալենտինի տոնին նա «Իրական վալենտիններ» էր ուղարկում նրանց։ Գերազանց սիրեկան է եղել։ Սեքսը միակ տարածքն էր, ուր իրեն զգում էր բնական վիճակ վերահսկողի դերում, լիարժեք մի աշխարհ, որտեղ չկար քաոս, ճնշում, պայթյուն, քայքայում։
Մյուս տարածքը, անվերապահորեն, գիրն էր ու գրականությանը։
... Սխրանքի երկու տարածք...
Սիրային հարաբերություններին մշտապես հակակշռում էր նրա կյանքի խառնաշփոթը։ Կռվարար գինեմոլ էր և հաճախ էր ստիպված լինում փոխել բնակության վայրը։
Նրա գրականությանը վերաբերող տեսակետները հաճախ թյուր են և անստույգ։ Այսպես՝ 1948 թվականիև պրոֆեսոր Էդգար Հայմենը հրատարակեց քննադատությանը նվիրված «Զինված տեսչություն» գիրքը, որն սկսվում է Ուիլսոնի հիշատակմամբ։ Հիմքում հայտնի վեճն է «ժամանակակից քննադատների» կողմից ստեղծված ձևական մեթոդաբանության և գործընթացների համակարգի մասին, ինչը բերում է հիվանդագին օբյեկտիվությաև՝ գրաքննությունը վերածելով գիտության: Այս ենթատեքստում հեղինակը Ուիլսոնի կեցվածքը և նրա հայացքները դիտարկում է իբրև պարզունակ և ոչ յուրահատուկ։ Նա կարծիք է հայտնում, որ Ուիլսոնի դիրքորոշումը այս հարցում հիմնված է սեփական ինտելեկտի վերաբերյալ չափազանց բարձր կարծիքի վրա։ Մարդ, ում մշտապես ասվել է, թե որքաև խելացի է. Հայմենը այդպես էլ չկարողացավ հասկանալ, թե ինչու է ընթերցողն այդպես հրապուրվում մի հեղինակով, որը ցանկություն անգամ չունի հասցեագրելու իր տեսակետների փիլիսոփայական հիմքը։ Նա ընդունելի չէր համարում զուտ մտավոր գերակայությամբ օժտված մարդու ընթերցանության ընթացքում առաջացող քննադատական միտքը և հավատում էր, որ գրականության ընթացքը որոշող քննադատը պետք է նաև փիլիսոփայական և գիտական ամուր հիմք ունենա։ Բայց Ուիլսոնն իրականում խորապես հարգում էր ակադեմիական իմացությանը, գիտնականներին և նրանց արած գործը, թեպետ չէր արժևորում ակադեմիական գրաքննադատությունը և համալսարանի գրականության բաժինը, որպես քննադատների տուն։ Երբ նրան գրական պարբերականի համար առաջարկվեց էսսե գրել խորհրդապաշտական պոեզիայի ազդեցության մասին, նա գրեց ակնբախ թշնամական տոնով. «Ինձ համար դժվար է մտածել մի բանի մասին, որն ինձ ավելի քիչ է հետաքրքրում, քան խորհրդապաշտական պոեզիայի ազդեցությունը և նույնիսկ անհեթեթ եմ համարում այսօր այդ թեմային հատուկ տեղ հատկացնելը։ Կավելացնեմ նաև, որ ես չեմ գրի երբեք որևէ բան այդ թերթի պատվերով (խոսքը «Քենյուն Րևյու» թերթի մասին էր), թերթ, որի տափակությունը, ստերիլությունը, ինքնահավան ցուցամոլությունը պարզապես կարելի է դիտարկել որպես գրական հանցանք»։ Ուիլսոնի հզորությունը բնագիրը, և նույնիսկ, բնագրի մետաֆիզիկական ենթաշերտը չէ։ Վերացականության հանդեպ նա ուներ լրագրողի կասկածամտություն և չէր կարող մտածել տեսականորեն։ Սակայն նա անգերազանցելի է, երբ խոսում է գրողի և նրա աշխատանքի մասին, կարծես հանկարծակի, գրքի միջուկը լուսավորվում է հազար վատտանոց լամպով։ Նույնիսկ նրանք, ովքեր կարծել են, թե քաջածանոթ են տվյալ գրքին, հանկարծ գիտակցում են, թե որքան սահմանափակ, խճճված է եղել իրենց գիտելիքը։ Նկարագրության գերմաքրությունը հավելվում է նյութի էության լիարժեք ըմբռնումը։ Գրողի ամեն թուլություն և ուժի դրսևորում ներկայացվում է դատաքննչական ճշգրտությամբ, եթե նկատի առնենք նույնիսկ նյութի վիճահարույց դրվագներն ու գործի ծավալը։
Արդյունքում ծնվում է մի բան, որն ավելի համապարփակ է, քան մանրազնին վերլուծությունը։ Ամեն ոք որևէ նյութ կարող է դիտել մանրադիտակի տակ։ Դա շնորհ չէ և ոչ էլ արվեստ։ Արդյունքում ծնվում է... տիեզերքից վերցված մի պատկեր («սաթելաթ» նկար)։ Հենց սա է պատճառը, որ Ուիլսոնին շարունակեցին վերատպել և կարդալ ավելի, քաև Հայմենի կողմից արժևորված մի շարք այլ քննադատների։ «Զինված տեսչությունը» հրատարակելուց հետո ընկերներից մեկը գրում է Ուիլսոնի ռեակցիայի մասին. «Հայմենը վատ լուր է գրականության համար»։ Ուրիշ ոչինչ։
Ուիլսոնը գրականությունն ընդունում էր ինչպես որ կա, ընկալելով լոկ գրողի ասելիքը։ Եվ Հայմենը նրան ընկալում էր իբրև իր նախասիրած առաջադեմ քննադատների հակատիպ։
Ուիլսոնը կարծում էր, որ գրականությունը արժևորվում և սահմանվում է տվյալ ժամանակի պատմությամբ և հոգեբանությամբ։ Սա էր նրա հիմնական մոտեցումը, բայց նա աչքաթող էր անում, որ գրական տեքստը ձևավորվում է նաև լեզվի տարածքում գործող ուժերի և մշակույթի ազդեցությամբ, որը կարող է բազմապատկել կամ գոնե կրկնապատկել նյութի իմաստը՝ գրողին դարձնելով համակիր որոշակի վիճակների, որոնցից նա իրականում ցանկացել է վեր կանգնել կամ քննադատել։
Ժամանակակից քննադատության տեսանկյունից սա սահմանափակում է նշանակում։ Ուիլսոնը հավատարիմ մնաց իր ոճին՝ վստահ գրի ստեղծագործ զորությանը։ Նրա դատողությունները կարող էին լինել այնքան իդիոսինկրատիկ (գաղափարահունչ), ինչպես և մեկ ուրիշինը։ Նա թե՛ գրական, թե՛ բացասական դիտարկումների մեջ ձգտում էր դեպի բացարձակը, ծայրահեղը։
Նման մոտեցում նա ցուցաբերեց, ասենք, Նաբոկովի հանդեպ։ Թեպետ նախկինում անդրադարձել և նեցուկ էր եղել Նաբոկովի տաղանդին, այնուամենայնիվ, նրա «Լոլիտա» գիրքն «անճաշակ» անվանեց։ «Նողկալի թեմաները հաճախ կարող են լավ գիրք դառնալ, բայց չեմ կարծում, թե այդ քեզ հաջողվել է»,– գրում է նա Նաբոկովին, որն այն ժամանակ փորձում էր հրատարակիչ գտնել գրքի համար։ Դա նրանց բարեկամության ավարտն էր գուժում։ Նաբոկովը գրեց, որ Ուիլսոնի ոգևորությունը «Դոկտոր Ժիվագոյի» հանդեպ զուրկ է քննադատական հղկվածությունից, և 1965 թվականին Ուիլսոնը անդրադառնալով Նաբոկովի «Եվգենի Օնեգին»–ի պուշկինյան թարգմանությանը, անգթորեն հարցականի տակ դրեց թարգմանչի ռուսաց լեզվի բավարար իմացությունը։ Նաբոկովը, իհարկե, պատասխանեց։ Եվ այս հակամարտությունը շարունակվեց տարիներ։ Երկու հսկա՝ միևնույն տանիքի տակ. ուրեմն, ինչո՞ւ չպիտի լինեին նաև սխալներ կամ բացթողումներ։
Ուիլսոնը ձևավորված համոզմունքների հստակ տեսակետների տեր մարդ էր՝ քմահաճ և նույնիսկ կամակոր իր քննադատած նյութի հանդեպ, որովհետև միշտ գրող էր և երբեք՝ փորձագետ։ Նա պարտավոր չէր. ինչպես ակադեմիկոս-պրոֆհսորները, ընտրել մի փոքր թերացում և ուռճացնել այն։ Նրա ողջ գործունեությունը բխում էր հակառակ սկզբունքից, այն է՝ կիրթ, խելացի մարդը միշտ էլ կարող է վերցնել որևէ թեմա, որն իրեն հետաքրքիր ու կարևոր կթվա, կուսումնասիրի, կվերլուծի և հետաքրքիր կդարձնի նաև մեկ ուրիշի համար։ Եվ, ընդհանրապես, իմաստ չունի Ուիլսոնին համեմատել ակադեմիական գրաքննադատական դպրոցի որևէ ներկայացուցչի հետ։ Նա գործել է լիովին այլ միջավայրում և գրականությունը դիտարկել այլ տեսանկյունից։ «Գրել բացառապես քեզ հետաքրքրող նյութի մասին և գտնել մեկին, որը կցանկանա վճարել դրա տպագրության համար, դժվարին գործ է այն պահանջում է խելացի հաշվարկ ու հնարամտություն։ Պիտի կարողանաս հիմնական նյութը տեղավորել կարճատև իրադարձությունների և դրանց երևելի նկարագրությունների արանքում, առանց շրջանցելու հիմնական պատմությունն ու մտքի շարժման ուղղությունը»,– գրում է նա:
Ուիլսոնը գործում էր մի իրականության և ժամանակի մեջ, որտեղ տպագրված խոսքը դեռևս իշխող ուժ ուներ, իսկ գրականությունը դիտվում էր որպես երկրի մշակույթի ու պետության առանցք։
Изображение
Аватара пользователя
Harutin (Автор темы)
Gisher.Ru Team
Gisher.Ru Team
Информация: Показать детали

ՍՈՆԱ ՎԱՆ

Сообщение:#3  Сообщение Harutin » 11 апр 2011, 23:46

ԲԵԹՀՈՎԵՆԻ ՆՈՐԱՀԱՅՏ ՁԵՌԱԳԻՐԸ


Անցյալ ամառ Ֆիլադելֆիայից դուրս գտնվող աստվածաբանական ինչ-որ ճեմարանի նկուղի պահարանում գտնվեց Բեթհովենի ձեռագրերից մեկը: Սա չորս ձեռքի համար գրված դաշնամուրային գործ է, որը հեղինակը վերնագրել է «GREAT FUGUE» (թարգմանաբար նշանակում է երաժշտական ստեղծագործություն, որի տարբեր մասերը խաչաձևվում ու կրկնվում են): Ձեռագիրը հանձնվեց «Sotheby»ի աճուրդային գործակալությանը, որտեղ այն վաճառվեց անհայտ մի մարդու՝ մոտ երկու միլիոն դոլարով:
Հետաքրքիր և միաժամանակ փոքր-ինչ վախեցնող է պաշտամունքը՝ արվեստի հսկաների օրգանական ու անձնական պատկանելությունների նկատմամբ: Վերջերս գիրք է գրվել Բեթհովենի մազերի մասին և մի քանի շաբաթ առաջ ավստրիական հեռուստատեսությամբ հեռարձակվեցին Մոցարտին վերագրվող գանգի ԴՆԹ-ի լաբորատոր տվյալները: Իսկապես դժվար է դիմադրել անցյալի մագնիսական ձգողությանը:
Բեթհովենագետ Լակվուդը ձեռագիրը տեսնելուց հետո (այն մի կարճ ժամանակ ցուցադրվեց վաճառքից առաջ) այսպես էր արտահայտվել «TIMES»ի էջերում. «…Օˉ… Աստված իմ, սա ավելին է, քան պարզ երաժշտական ստեղծագործությունը: Սա երաժշտագիտության Սուրբ գավաթն է, գաղափարների ու անուղղակի իմաստությունների խելահեղ, խելահեղ շրջապտույտը… Սա պատմության ամենամահացու բարձրությամբ ստեղծագործողի ամենահիմնավոր և ամենածայրահեղ գործն է, և նրանց համար, ովքեր պիտի հետևեն գործին, սա կդիտվի որպես «քաղաքականություն»»: Առնոլդ Շոնբերգն այն ունկնդրեց որպես «անտոնայնության նախազգացում», որպես ավանդականությունից ազատագրվելու կոչ, իսկ Բենիամին Բրիտենը, որը սիրում է երաժշտությունը վերաձևել՝ այն հարմարեցնելով որոշակի կատարողի և տեղի, բողոքել է, ասելով, որ Բեթհովենի վերջին գործերը երբեմ ն կամայականորեն արտառոց են, օժտված՝ պայծառատեսության, ավանգարդի և հանելուկայնության միտում ներով: Իրականում Բեթհովենը մշտապես մանևրում էր իր մուսայի պահանջների և աշխարհի ցանկությունների միջև, ինչը շատ լավ տեսանելի է «Great Fugue»ի մեջ, գրված 1825ին:
Հենվելով նրա հարց ու պատասխանի տետրի տվյալների վրա (նա այսպես էր զրուցում խլանալուց հետո), լսողների մեծ մասը հիացել է այս գործով, իսկ մյուսները հույս են հայտնել, որ նա կձևափոխի վերջաբանը՝ դարձնելով առավել ուրախ, ինչը նա զարմանալիորեն իրագործում է:
«Ինչո՞ւ ես օգտագործել 2/8 նոտա Ձ-ի փոխարեն»- հարցնում է նրան Կարլ Հոլզը այդ նույն տետրի մեջ: Հավանաբար, նա չի ստանում բավարարող ոչ մի պատասխան, քանզի հարցը կրկնվում է մի քանի անգամ:
Այս տարօրինակ ստեղծագործությունը հանրությանը մատուցելու նպատակով գործընկերներից մեկն այն ձևավորում է չորս հարցաշարի համար, որը չի գոհացնում Բեթհովենին: Նա անձամբ է ձևավորում այն, դրա համար պահանջելով լրացուցիչ 12 դոկետ: (Այն ժամանակ երաժշտական ձևավորողները նույն բանն էին անում, ինչը այսօր ձայնագրող ստուդիաները):
Վաղուց կորած այս գործն ի՞նչ է ասում Բեթհովենի մասին: Ձեռագիրը ցույց է տալիս, որ նա երկու հորիզոնական գծեր է ավելացնում (tremolando bars երաժշտական տերմին է) երկարաձգելով պահը ժամանակի մեջ: Միաժամանակ նա վերևում և ներքևում ավելացնում է լրացուցիչ օկտավաներ, ընդարձակելով պահը՝ տարածության մեջ: Այսպիսով ստեղծագործության դինամիկան հզորանում է Forteից
Fortissimo: Այլապես լարային քառյակի և դաշնամուրային ձևավորում ների միջև տարբերությունն էական չէր լինի: Նախ՝ մեղեդին երգում է, ապա հեծկլտում ու դողում, արտահայտելով օդի պակաս, հեղձուկ ու մտային տառապանք: Սա վերջին օրվա հատուկ քնարականություն է, որը գիտակցում է իր կարճատևությունը:
Cavantina-ի հանկարծակի, վայրենի անցումը Fugueի կատարվում է կործանարար ակտի ձևով: Ձեռագրին նայելիս կարելի է զգալ Բեթհովենի ահարկու զայրույթի չափը: Նա բռունցք է թափ տալիս… աշխարհին: Հնարավոր է նաև, որ այդքան էլ ծայրահեղ չի եղել նրա զայրույթը, և նա պարզապես ցանկացել է առավել դրամատիկ դարձնել գործի մուտքը: Ելնելով նրա վերջին գործերի պսևդո – օպերային արտահայտություններից, թվում է, թե նա կիսով չափ՝ հեգնորեն, կիսով չափ՝ անկեղծորեն նաև խոնարհվում է իր ժամանակի պոպուլյար-ժողովրդական երաժշտությանը: Great Fugueը կարող է հուսախաբել նրանց, ովքեր սպասում են անողոք պայքարի ու տառապանքի թեմատիկա. կատարողները ամբողջ ընթացքում երաժշտությունը ողողում են իրենց բնածին պերճախոսությամբ, ներքին ջերմությամբ ու տոնային ապահովությամբ՝ գործը միստիկ միջավայրից տեղափոխելով իրական աշխարհ, այն դարձնելով առավել աշխարհիկ ու ջերմ:
Վերջաբանն ունի էներգետիկ, աշխույժ, համարյա անմտորեն միամիտ տոնայնություն, որ ուրախ վերջաբանի զգացողություն է բերում: Պարզ է, որ այս գործն արարելիս Բեթհովենը չի մտածել պոպուլ յարից ներհայեցողականի անցնելու մասին: Ընդհակառակը, նա ապացուցել է, որ հոգևոր աշխարհի ցանկացած ոլորտում և ցանկացած ժանրի մեջ նա կամայականորեն պատրաստ է գնալ ծայրահեղության. լուրջ, ծիսական–քնարականությունից մինչև հոգևոր հրճվանք, մինչև գոյաբանական անհուսություն և այնտեղից նորից վերադառնալ դեպի մանկություն ու անմեղություն: «Great Fugue»ի մեջ ինքն այս ամբողջ ճամփորդությունն իրագործում է մոտ մեկ ժամում: Ահա թե ինչով է բացատրվում այն հանգամանքը, թե ինչու մի գործի համար, որն իր ժամանակներում անտեսել է Բեթհովենը, այն համարելով անարժեք, համեստ երաժշտական կոմպոզիցիա, այսօր մի անհայտ մարդ կարող է վճարել երկու միլիոն դոլար:
Изображение
Аватара пользователя
Harutin (Автор темы)
Gisher.Ru Team
Gisher.Ru Team
Информация: Показать детали

ՍՈՆԱ ՎԱՆ

Сообщение:#4  Сообщение Harutin » 11 апр 2011, 23:48

ԻՆՉ ԵՆՔ ԱՐԱՐՈՒՄ ԵՎ ԸՆԾԱՅԱԲԵՐՈՒՄ...


Հաջողակ եք թե ձախողակ, միևնույնն է, դա՛ չի որոշում կ յանքի որակը:
Կյանքի որակը միշտ համեմատական է ուրախանալու ձեր ընդունակությանը:
(Ջուլիա Կեմերոն, «Արվեստագետի ուղին»)

Երազանքը սիրո այն չափաբաժինն է, որն ուզում ենք ճանաչել:
(Ջորջ Գերշվին, «Ռապսոդիա բլյուզային տոներով»)


Յուրաքանչյուր ստեղծագործող ոչ միայն արարիչ է, այլև ընծայաբերող-տարածող: Ուրեմ ն ի՞նչ ենք մենք ընծայում ՝ ստեղծագործության արդ յունքները, այսինքն՝ իրեր, գաղափարներ, ծառայություններ: Իրականում այդ ամենը խնդությունը հաղորդելու միջնորդ են:
Ի դեպ, «ընծան» և «ցնծալը» նման են հնչողությամբ: Խնդությունը սիրո անկյունաքարերից է և նրա «բաղկացուցիչը»: Եթե խնդություն ենք բերում, նշանակում է լիացնում ենք լույսով ու սիրով: Այնտեղ, ուր կա սերը, հայտնվում է նաև խնդությունը: Հիշեք ձեզ, երբ սիրահարված էիք: Նայեք սիրահարներին, նրանց ժպտուն դեմքերին: Ժպիտը երևացող թե ոչ, սիրո հայտանիշներից է:
Երբ մեզ ժպտում են, ենթագիտակցաբար համակրանքով ենք լցվում, այսինքն՝ թեթև սիրահարությամբ ակամա հետաքրքրություն ենք ցուցաբերում գործողությունների ու բառերի նկատմամբ, ինչի հետևանքով էլ մեր մեջ առաջանում է պատասխան սեր: Ահա թե ինչու է ինձ հաճելի տեսնել ուրախ դեմքեր: Դա ստիպում է ինձ նորից ու նորից սիրահարվել և սիրվել:
Իսկ ու՞մ ենք մենք խնդություն պարգևում մեր ստեղծագործությամբ: Առաջին հերթին՝ ինքներս մեզ: Աշխարհին մենք պարգևում ենք մեր սերը, որպեսզի արտաքին աշխարհի միջոցով, ուրիշների միջոցով ինքներս մեզ հաճույք պատճառենք:
Արտաքին ու ներքին աշխարհներն ամբողջական են: Այդ պատճառով էլ ուրախության, հարգանքի, ինքնասիրության չափաբաժինը ուղիղ համեմատական է ուրիշների կողմից մեզ տրվող ուրախությանը, ինչպես նաև այն «ընծաներին», որոնցով մենք ենք օժտում աշխարհը, տիեզերքը: Այսինքն՝ մեր կ յանքը, մեր մտքերն ու գործողությունները հետևանքն են ինքներս մեր հանդեպ տածած սիրո: Նայեք ձեր շուրջը, նայեք հայելու մեջ ձեր արտացոլանքին, նայեք շրջակա աշխարհին և դուք շատ բան կիմանաք ձեր մասին:
Արտաքին աշխարհը մեր հանդեպ վերաբերմունքի հիանալի չափորոշիչ է: Օրինակ՝ մարդու նյութական, ֆիզիկական և ներքին վիճակները հավասարազոր են նրա մեջ եղած սիրո, ուրախության և հարգանքի չափին: Մի՞թե ուրախանում և սիրում է ինքն իրեն այն մարդը, որը շվարած է և զբաղվում է չսիրած գործով՝ մերժելով ու անտեսելով շրջապատող աշխարհը, ուշադրություն չդարձնելով իր առողջությանը, արտաքին տեսքին ու մարմնին:
Հատկանշական է, որ տարիքի հետ մարդու մեջ ի հայտ է գալիս սերը նմանակելու հատկություն, մասնավորապես՝ խնդությունը նմանակելու միտում: Մանուկ հասակում մենք ուրախանում ենք, երբ մեզ գրկում են սիրելիները: Հետո ուրախանում ենք կոնֆետի ու փոքրիկ նվերների համար: Ավելի ուշ՝ այդ նվերները գնալով թանկանում են. Մեզ արդեն պետք է թանկարժեք մեքենա, տուն, ռեստորան... Այնինչ ուրախանալ կարելի է հենց միայն այն բանի համար, որ արթնացել ես, որ տեսնում ես, լսում, զգում, զբաղվում նրանով, ինչը քեզ դուր է գալիս: Անկախ նրանից, թե ինչի մասին ենք երազում, երազանքը սիրո այն չափն է, որն ուզում ենք ճանաչել: Իսկ սերը ճանաչվում է միայն արարքի միջոցով, որն ավելի է մոտեցնում մեզ բաղձալի երազանքին:
Պետք է սկսել փոքրից: Օրինակ՝ ուրախացեք, որ արթնացել եք, ժպտացեք ձեր սիրելիներին, ժամանակ տրամադրեք ինքներդ ձեզ, ճանաչեք ու ընդլայնեք ձեր աշխարհայացքը և օգնեք ձեզ շրջապատող մարդկանց:
Արևելքում համարում են, որ 20 տարեկան հասակում մարդը պիտի փորձած լինի շուրջ 20 մասնագիտություն և ընտրի դրանցից երեքը, որոնց մեջ նա կցանկանա հասնել վարպետության: Ճապոնիայում 57 տարին մեկ մարդը փոխում է աշխատանքը, սակայն իր կարիերան միևնույնն է, կայացվում է ըստ նախասիրության: Նշեմ, որ մեկ ճապոնացին միջին հաշվով շուրջ 14 հայտնագործություն է հեղինակում, նաև ծրագիր, նորարարություն, մինչդեռ, օրինակ, Ռուսաստանում մեկ հայտնագործության վրա ճգնում է տասը հոգի:
Բոլոր մասնագիտություններն են ստեղծագործական, բոլորն են գեղեցիկ ու իրավահավասար և յուրաքանչյուրին պետք է մոտենալ հավասար պատասխանատվությամբ, որովհետև հենց ա՛յդ նախընտրելի մասնագիտության միջոցով դուք կարող եք խնդություն պարգևել ինքներդ ձեզ և շրջապատին:
Բայց ինչպե՞ս կարելի է իմանալ, որ մարդը հասել է վարպետության: Պատասխանը պարզ է. վարպետն աշխարհին խնդություն է պարգևում նաև իր աշակերտների միջոցով: Աշակերտները ձգտում են իրենց վարպետի աստիճանին, նրա մասնագիտական կարողությանն ու կենսափորձին:
Изображение
Аватара пользователя
Harutin (Автор темы)
Gisher.Ru Team
Gisher.Ru Team
Информация: Показать детали

ՍՈՆԱ ՎԱՆ

Сообщение:#5  Сообщение Harutin » 15 апр 2011, 20:53

ՄՈՑԱՐՏ-250


Վոլֆգանգ Ամադեուս Մոցարտը փոքրամարմին տղամարդ էր, որի ամենագրավիչ մասը թերևս նրա մուգ կապտա-մոխրագույն աչքերն էին: Երբ նա լավ տրամադրություն էր ունենում, հայացքը ջերմ էր, անգամ գայթակղիչ: Բայց հաճախ այնպիսի տպավորություն էր թողնում, որ կարծես միայն մասամբ է ներկա, կարծես իր միտքն զբաղված է անտեսանելի ինչ-որ իրավիճակով: Նրա դիմանկարներից երևում է, որ ինքը տեղյակ է իր և աշխարհի միջև եղած անջրպետից:
Ծնվել էր Զալցբուրգում 1756 թ. մահացավ Վիեննայում` 1791 թ.: Նա «քաղաքային էակ» էր և համարյա ոչինչ չուներ ասելու բնության գեղեցկության մասին: Մոցարտի ապրելաոճն արտիստիկ էր, և նա քաղաքից-քաղաք էր շարժվում ոսկեեզր գլխարկով և մարգարտակոճակ կարմիր ֆրակով: Ֆիզիկապես բավականին անհանգիստ մարդ էր, հեշտորեն շփվող, ցինիկ ու շռայլ: Կայսրը հիացած էր նրա բացառիկ տաղանդով և նրան չկորցնելու համար լավ վճարվող աշխատանք էր առաջարկել: Հորն ուղարկած իր նամակներից մեկում Մոցարտը գրում է. «Թող չթվա կայսրին, որ ես այս մոլորակի վրա հայտնվել եմ բացառապես Վիեննային և կայսրին ծառայելու համար»:
Մոցարտը Լոնդոնում ճանաչում էր գտել որպես հրաշամանուկ, որպես «ամենազարմանահրաշ հանճարը, որ երբևէ եղել է»:
Հայրը նրան անվանում էր «հրաշք, որին Աստված թույլ է տվել ծնվել Զալցբուրգում»: Կայսր Ժոզեֆ 2-րդը գտնում էր, որ «այսպիսի հանճարներ աշխարհ են գալիս 100 տարին մեկ»: Որքան էլ որ արդարացի լինեն այս գնահատականները, դրանք իրենց հետքն են թողնում հանճարի մարդկային տեսակի վրա: Մոցարտն ինքն էլ ընդունում էր և կարող էր աքլորի պես հպարտ լինել, երբեմն` անտանելիորեն մեծամիտ: Այսպիսի մեծամտությունը հաճախ հիվանդագին պարանոիկ արտահայտություն կարող է ձեռք բերել, և Մոցարտն այս առումով բացառություն չէր: «Կարծում եմ, որ վարագույրից այն կողմ ինչ-որ բան է կատարվում, և կասկած չկա, որ այստեղ ևս ես թշնամի ունեմ».- գրում է նա և սկսում անվանարկել ֆրանսիացիներին, ապա գերմանացիներին` այս առումով շատ նմանվելով Վագներին: Ի վերջո, նա կառչում է այն մտքից, որ Անտոնիո Սալիերին իր դեմ ինչ-որ դավադրություն է կազմակերպում: Մոցարտի կենսագիրներից մեկը` Ջոն Ռայսը, կասկածի տակ է դնում այդ վարկածը և Սալիերիին ընդհանուր առմամբ նկարագրում որպես համակրելի մարդ: Մոցարտի բնորոշ գիծը և նրան փրկողը զվարթ խաղարկայնությունն էր: Նրան այս առումով նման էր Ջորջ Գերշվինը, որը միաժամանակ և՛ գրավիչ էր, և՛ ինքնագոհ:
Մոցարտի բնավորության մեջ գորշ գույներ փնտրելն անպտուղ գործ է, թեպետ մեկ-երկու անգամ իր կյանքի ընթացքում նա ցուցադրել է տխրության նշաններ, դա նկարագրելով որպես «դաստիարակության և ներքին սառնության վիճակ», որին հաջորդել է հորից ևս մի փոքր փող պահանջելը: Նա իր հարազատ հորը նամակ է գրում, որտեղ մահը ներկայացնում է որպես «գոյության միակ նպատակ», «մարդու ամենալավ ու ամենաազնիվ բարեկամը»: Մահվան հանդեպ այսպիսի մոտեցումն ընդունված էր այն ժամանակներում, երբ կյանքն ընդհատվում էր անսպասելիորեն, առանց նախնական զգուշացման: Մոցարտի ծնողների յոթ երեխաներից հինգը մահացել էին մանուկ հասակում:
Լեոպոլդ Մոցարտն իր որդուն նկարագրում է այսպես. «Նրա էությունը կառավարում են երկու ծայրահեղություններ, այսինքն` նա երբեք ոսկե միջինը չի գտնում»: Հաճախ արվեստագետն իր գործով փորձում է հասնել նրան, ինչին նա չի կարողանում հասնել իր կյանքով, և մոցարտյան երաժշտությունը «ոսկե կանոնի» արտահայտությունն է: «Մյուս կոմպոզիտորներն արտահայտում են կյանքի ծայրահեղ վիճակներ` վհատություն, սեքսուալ հաճույք, ներքին դատարկություն, բայց Մոցարտի երաժշտության մեջ սրանք բոլորը կարող են միաժամանակ գոյատևել փոքր, կարճատև ֆրազի մեջ»,- գրում է Նիկոլաս Կենոնը: Մաժորի և մինորի անցումներով ստեղծվում է գիշերվա և ցերեկվա զգացողություն, իսկ նրանց միջև կարելի է մի ամբողջ նովել տեղավորել:
Սկոտ Բնհամը վերջերս մի դիտարկում է հրապարակել, ըստ որի` Մոցարտը բերում է «անմեղության կորստյան մեղեդին, անվերջորեն վերանորոգվող անմեղության կորստյան ձայնը»: Արտիստի համար առավել զորեղ թեմա չկա, և զարմանալի չէ, որ Մոցարտի երաժշտությունը չի կորցնում իր կենսունակությունը ժամանակի հետ: Ինչպես նախկինում, այսօր էլ դաշնամուրային N 23 կոնցերտը մեզ տանում է տրանսի մեջ, «Յուպիտերի սիմֆոնիան» մեզ արթնացնում ու ցնցում է «մոցարտյան գիտակցված երջանկությամբ», իսկ «Դոն Ժուանի» ապոկալիպտիկ կլիմաքսը վերականգնում է մեր նախնական` գոյաբանական վախը: Անմեղության կորուստը նաև Մոցարտինն է: Ինչպես մենք բոլորս, նա ևս պարտ է ապրել իր իսկ հորինած ձայնային դրախտից դուրս:
Մոցարտը ծնվել է 250 տարի առաջ` հունվարին: Այս տարի աշխարհով մեկ նշվում է նրա հոբելյանը: Զալցբուրգյան փառատոնում հնչեցին նրա բոլոր 22 օպերաները և թատերական գործերը, շրջանառվեցին նրա մասին գրված հազարավոր գրքեր, որտեղ նա ներկայացվում է բազմակերպ` տարբեր դեմքերով: Մինչև 20-րդ դարը շատերը Մոցարտին պատկերացնում են որպես «հավերժական երեխա», մի տեսակ հնաոճ տղամարդ, որը դիպվածով լավ երաժշտություն է գրում:
Այսպիսին էր նա նաև Ալֆրեդ Էնստեյնի 1945 թ. կենսագրական գրքում: Պուշկինն իր «Մոցարտ և Սալիերի» ողբերգության մեջ Մոցարտին ներկայացնում է որպես իդեալական չարաճճի, որը տարավ դեպի «հավերժական երիտասարդի» կերպարը` «Ամադեուս» ֆիլմի մեջ: Մեր ժամանակներում նրան ներկայացնում են ոչ թե որպես միամիտ հրաշամանուկ, այլ աշխատասեր, նպատակասլաց, հաջողակ երաժիշտ, որը հոգեբանական դժվարություններ ուներ էությամբ իշխող ու ենթարկող հոր հետ, ով նրան միշտ մեղավորի զգացում էր տալիս. «Հուսամ, որ մորդ մահից հետո հիմա էլ չես ջանա արագացնել նաև հորդ մահը: Քո ամբողջ նպատակն ինձ վերացնելն է, որ կառուցես քո պալատը` օդի մեջ»: Ճիշտ է, Լեոպոլդը փոքր-ինչ դաժան էր, բայց ընդունենք, որ «Զալցբուրգի հրաշամանուկին» մեծացնելն այնքան էլ հեշտ գործ չէր և կարող էր համբերությունից հանել ամեն մեկին: Նա իրականում այն մարդն էր, ով հնարավոր դարձրեց Մոցարտի բարձրագույն կրթությունը, ճամփորդությունները, հանդիպումը միապետի և ժամանակի այլևայլ ճանաչված դեմքերի հետ: Վստահ, որ իր որդին երաժշտական տաղանդով գերազանցում է իրեն, Լեոպոլդը նրան վարժեցնում էր արվեստի և կյանքի առավել գործնական տեսակետներին, որոնցում նա առավել փորձված էր:
«Մարդկանց ամաչեցնելու ամենաճիշտ ձևը քո թշնամիների հետ քաղաքավարի վերաբերվելն է»,- գրում է նա իր տղային: Գուցե Լեոպոլդի ամենալավ խորհուրդը «միաժամանակ թե՛ երաժիշտներին, թե՛ սովորական ժողովրդին գոհացնող գործեր գրելն էր»: Սա այն ոսկե միջինն էր, որի մասին նա վաղուց էր զգուշացրել իր որդուն: Ժամանակակիցները նաև մերժում են այն տեսակետը, որ Մոցարտը որպես «Աստծո քարտուղար պարզապես գրում էր Նրա թելադրանքը, որն անվերջ պտտվում էր իր մտքի մեջ»: Իրականում նա փայլեցնում էր այդ գաղափարները ծայրահեղության աստիճան: Մոցարտի ձեռագրերի ուսումնասիրությունը ցույց է տալիս, որ նա երբեմն սկսում է մի գործ, դնում կողքի և վերսկսում նորից ամիսներ կամ տարիներ հետո, նորից վերագրելով, մաքրելով իրեն դուր չեկած մասերը բազմիցս: Նա աշխատում էր իր գործերի վրա մինչև այն պահը, երբ երգիչն արդեն փորձեր էր կատարում: Նա ուներ բազմաթիվ «սկիզբներ», որոնց անդրադառնալու էր հետո: Այսպիսով, երաժշտությունը Մոցարտի ուղեղում ներկայանում էր մի անավարտ քարտեզի չգրավված տարածքներով: Իրականում նա անվերջորեն գրում էր իր գրած բոլոր գործերը: ՈՒստի, «գերազանցության ձգտող իմպրովիզատորը» նրան ավելի ճիշտ է նկարագրում, քան «Աստծո պասիվ քարտուղարը»:
Մոցարտն սկսեց գրել, երբ հինգ տարեկան էր և մահվան մահճում անավարտ թողեց ռեքվիեմը, երբ 35 տարեկան էր: Նա մանկուց ընդունակ էր կրկնօրինակելու ժամանակի լավագույն ստեղծագործողների գործերը և կեցվածքները: «Մոցարտի ուղեղն օժտված էր երաժշտական արքետիպերով, որոնք կապված էին որոշակի դրամատիկ իրավիճակների և հուզական սթրեսների հետ»,- գրում է նրա քննադատներից մեկը: Օրինակ, «ներիր» բառը «Ֆիգարոյի ամուսնությունը» օպերայի մեջ սկիզբ է տալիս մի ամբողջ վերջնական տեսարանի, որը կանխամտածված է ոչ միայն երաժշտականորեն (G- մաժոր և E-մինոր), այլ` նաև հոգեբանորեն: Զարմանալիորեն ակնհայտ է, որ «ներում» բառը նրա մեջ արթնացնում է նոտաների որոշակի համակարգ: Էներգետիկ խաղ, մելանխոլիկ մենության պահ, և նորից վերադարձ դեպի զվարթություն ու կյանք: Կասկածելի է, թե արդյոք այս շղթան որևէ կապ ունի՞ Մոցարտի անհատական կենսագրության հետ: Ավելի հեշտ է հավատալ, որ Մոցարտը պարզապես մի օր պատահաբար մատները դրել է դաշնամուրի որոշակի ստեղների վրա և պատահել է այնպես, որ նրան դուր է եկել դրա հնչեղությունը: «Փաստեր չկան, որ Մոցարտը երաժշտությունն օգտագործել է իր անձնական զգացմունքներն արտահայտելու համար»,- գրում է Ստենլի Սադին: Թեպետ դժվար չէ նկատել նրա կյանքի և երաժշտության կապը այն տարիներին (1781-1786), երբ նա փախավ Զալցբուրգից Վիեննա, նրա ամուսնությունը, վեճը հոր հետ: Այս ամենի ոգեշնչմամբ են գրվել 6 լարային կվարտետները` նվիրված Հայդնին, դաշնամուրային 15 կոնցերտները, 2 օպերաները («Ֆիգարոյի ամուսնությունը», «Առևանգումը հարեմից»), տասնյակ այլ կտորներ և գործիքային գործեր, որոնք ճարտարապետորեն թելադրում են առաջին շարժումն ու դանդաղ շարժումները, բաց են անում բազմաշերտ ներքին աշխարհներ` հիշեցնելով Բախի գործերն այնքանով, որքանով Բախի գործերն են հիշեցնում Մոցարտի գործերը: Վերջինս խորացել էր Բախի երաժշտության մեջ, քանզի իր տեսահորիզոնի լայնացման համար անհրաժեշտ էր անցյալի ուսումնասիրությունը: Հոգեբանական ռեալիզմը Մոցարտի հիմնախնդիրն էր: «Առևանգումը հարեմից» օպերայի տեսարաններից մեկում, որտեղ Բելմոնտը գնում է օսմանական Թուրքիա` ազատելու իր առևանգված սիրուն` Կոնստանցային: Իմանալով, որ վերջինս մոտակայքում է, նա երգում է իր խուճապահար սրտի բաբախումների մասին: Այս մասին Մոցարտը գրում է հորը. «Կարելի է տեսնել սրտի թրթռոցը, շարժումը, վախը»: Այս էֆեկտը նա ստացել էր ֆլեյտայի և թավջութակների միջոցով: Տեսարանն ավարտվում է վախի զգացումով` սիրեցյալի պարանոիկ վիճակի պատճառով:
Ծիծաղելի իրավիճակի հոգեբանական խորացումը հետևողականորեն դառնում է մոցարտյան ստորագրություն, ողբերգական և կատակերգական իրադարձությունների միջև ընկած ժամանակի երաժշտական արտացոլումը (կյանքը սահմանելով որպես այդ երկուսի միջև կայացող վիճակ) դառնում է մոցարտյան ստորագրություն:
(Ըստ Մոցարտի, կյանքն այն է, ինչը տեղի է ունենում ողբերգությունների և կատակերգությունների միջև ընկած ժամանակամիջոցներում): 1786-ից հետո նրա ոճի առաջացրած ալիքը սկսում է տեղի տալ, մասամբ նաև թուրքերի հետ սկսած պատերազմի պատճառով: Փոխարենը նա սկսում է գրել ժողովրդական մեղեդիներ, պարեղանակներ` որպես Ժոզեֆ 2-րդ կայսեր թագավորական երաժշտապետ, ապացուցելով, որ 18-րդ դարի մեծագույն երաժիշտները պարտավորված էին գրելու թե՛ զանգվածներին գոհացնելու և թե՛ լուրջ երաժշտություն: Եվ մեծ տարբերություն, կատեգորիայի առումով, չկար այս երկուսի միջև: Ժողովրդական պարը դրամատիզացվում էր մինչև բարդ բարձրաշխարհիկ պարի տեսարան, ինչպես «Դոն Ժուան» օպերայի մեջ: Մոցարտի կյանքի վերջին 3 տարիների աշխատանքը մնում է գաղտնիք: Թվում է, թե նա նոր ոճ է գտնում, ավելի ճշգրտված` ձևի առումով և առավել խիտ` մեղեդայնորեն:
Շուբերտը կռահել էր այդ միտումը Մոցարտի մոտ` ելնելով նրա լարային կվարտետից (1790-ին), բարձրացող և իջնող նոտաներ, ջութակներ, վիոլաներ` համակցված ջազային պիցիկատոներով, որին անմիջապես հաջորդում է սիրո և կարոտի մոցարտյան ծանոթ լեզուն: Էլեգիայի վերհուշ կա այստեղ անցյալի հանդեպ, ներկա է Մոցարտը, որը գնում է ետ, դեպի իր սեփական սկիզբը: Վտանգավոր են Մոցարտի պատրանքային հույզերը, կապերը մոտալուտ մահվան հետ, թեև նշված է, որ քննադատներն այդ ընթացքում նկատել են «սպասվող վախճանի» հոգեբանական վիճակ` նրա կլարնետային և դաշնամուրային 77 կոնցերտում, որը նա իր կյանքի վերջին տարում է գրել, թեև սրա առաջին մասը գրված է եղել տարիներ առաջ: Դժվար է կռահելը, թե Մոցարտն ինչ էր անելու ապագայում: Մոցարտը դեռևս երիտասարդ էր և դեռ հայտնաբերում էր ինքն իրեն զուգահեռ մի այլ մոլորակում, ուր նա կապրեր մինչև 70 տարեկանը: Նրա տարեդարձի էսսեն գուցե պարունակեր այսպիսի մի արտահայտություն. «Աշխարհի օպերաները կենտրոնանում են Մոցարտի այն գործերում, որոնք գրված են առավել հասուն տարիքում, ինչպես, օրինակ, «Համլետը», «Ֆաուստը», «The tempest»-ը, բայց, կարծում եմ, որ ավելի ճիշտ կլինի, եթե մենք երբեմն վերադառնանք նրա երիտասարդ օրերի flawed, բայց հիասքանչ գործերին, ինչպիսին է «Դոն Ժուանը»: «Դոն Ժուանն», իրոք, համարվում է մոցարտյան լավագույն օպերան, որը վերջանում է համեստորեն` նպատակայնորեն տարրալուծելով իր վեհության աուրան: Մեզ առաջնորդելով դեպի դրախտ և դժոխք, Մոցարտն անսպասելիորեն մեզ դուրս է քաշում այնտեղից, որ շեքսպիրյան էպիլոգի նման ակնարկի, թե ամեն բան լոկ անիրական թատրոն է, և որ կյանքը շարունակվում է, իսկ վերջում, թվում է, թե ասում է. «Ես պարզապես երաժիշտ եմ, ինձնից պատասխաններ մի՛ սպասեք»:
Изображение
Аватара пользователя
Harutin (Автор темы)
Gisher.Ru Team
Gisher.Ru Team
Информация: Показать детали



Вернуться в Հոդվածներ



Активность

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 1

⇑ Наверх
⇓ Вниз