ДЛЯ ПРАВИЛЬНОЙ РАБОТЫ САЙТА ОТКЛЮЧИТЕ БЛОКИРОВКУ РЕКЛАМЫ

Матенадаран / Մատենադարան

Матенадаран / Մատենադարան

Сообщение:#1  Сообщение Vard » 27 авг 2010, 21:46

Увеличить



[+] История Матенадарана
История Матенадарана, являвшегося до 20-х годов нашего века собственностью Эчмиадзинского патриархата, восходит своими истоками к V веку.
Сражу же после создания алфавита в Армении начинается бурная деятельность учеников Маштоца, которые переводят на родной язык сочинения греческих и сирийских авторов. В том же V веке появляется и целый ряд оригинальный произведений армянских писателей – произведений настолько совершенных, что век этот вошел в историю Армении как «золотой век литературы». На протяжении веков армянские манускрипты постоянно находились под угрозой уничтожения и захвата. Полчища иноземных захватчиков – персов, арабов, турок - сельджуков, татаро - монголов, туркменов, и снова персов, и вновь турок, на этот раз османов – непрерывно топтали земли Армении.
В этих нашествиях гибло население, разрушались города и деревни, разорялись церкви, расхищалось монастырское имущество, а вместе с ним и рукописи. Очень часто они уничтожались фанатиками – мусульманами как проявление ненавистной им христианской культуры. Известны случаи, когда сжигались целые библиотеки. Так, например, сохранилось сведение, что турки-сельджуки в одной лишь крепости Балаберд в Сюнике, которую им удалось захватить в 1179 году, уничтожили десять тысяч манускриптов ( то есть собрание, почти равное по количеству современному Матенадарану) . отдельные завоеватели понимали ценность армянских рукописей и увозили их вместе с остальной военной добычей. При таких огромных потерях, которые понесла армянская письменная культура, может показаться удивительным, что до наших дней дошло свыше двадцати пяти тысяч манускриптов. Но сохранности средневековой рукописи мы в еще большей степени обязаны той любви, с которой относились к книге наши далекие предки. Книга доя них была также и священной реликвией, она ассоциировалась с понятием родины и национальной культуры. Поэтому они ревниво оберегали ее, брали с собой, когда иноземные захватчики изгоняли их из родных мест, и, если все же они попадали в руки «неверных»,выкупали ее из «плена», как живую.
Армянские манускрипты имеют примечательную и очень ценную особенность для нас: последние страницы, идущие за основным текстом, содержат, как правило, памятную запись, так называемой «ишатаракан»(воспоминания), где сообщаются имена писца , миниатюриста и заказчика, сведения о последующих владельцах и судьбе рукописи, а также различные обстоятельства политического и чисто личного характера, которые сопутствовали ее созданию. Эти «ишатараканы» крайне интересны как документальные свидетельства исторических событий, взаимоотношений, существовавших между людьми. Но в данном случае они важны для нас как иллюстрация любви армян к книге.
Вот несколько отрывков из этих записей :
«…Берегите написанное мною, во времена бегства и в годы войн увозите эту книгу в город и скройте ее, в мирное же время верните книгу в монастырь и читайте ее: и не прячьте, не держите закрытой, ибо закрытые книги – всего лишь идолы».
«… И если уведите эту рукопись, прочтите и перепишите ее, храните с бережностью и держите платом, и не дерзайте отрезать лист или соскоблить памятную запись и вписать другое имя».
« … купил святое Евангелие и принес его в церковь святого Григория, но не на долгое время, а читать, если же кто дерзнет из родственников моих, продать или красть это Евангелие, да будет отвергнут отцами церкви и станет жертвой неверных».
После 1441 годы появляется потребность пополнить собрание Матенадарана, и сюда привозят рукописи из Салмлсаванка, где имелась богатая библиотека, и из ряда других монастырей.
В течение последующих XVI, XVII и XVIII веков библиотека Эчмиадзина пополнялась с интенсивностью, во многом зависевшей от личного интереса к ней того или иного католикоса. В эти века Армения находилась в тяжелом положении. Весь XVI век и первую половину XVIII века она служила ареной военных действий между Турцией и Ираном. Разбою и грабежам подверглась и армянская святыня – Эчмиадзин. Были разграблены не только его материальные ценности – прекрасные золотые и серебряные ювелирные изделия, Нои ценности чисто духовные – армянские рукописи. То же положение продолжалось и в конце XVIII веке и в начале XIX века, когда персидское войско опустошили Эчмиадзин, анна площадях Тавриза были вынесены на продажу «тюками и тысячами» армянские манускрипты со штампом Эчмиадзинского книгохранилища. В эти века собрание Матенадарана больше походило на склад, чем на библиотеку: книги были сложены в подвалах, в сундуках. Однако обстановка прерывается новой трагедией, разражаются события 1915 года. Это были страшные месяцы, когда превратилась в пустыню вся Западная Армения. Вместе с народом погибли и созданные им художественные ценности. Чудом спасенные и рассеянные по свету осколки богатейших монастырских рукописных собраний попали и в Эчмиадзин. Их проносили с собой беженцы из Западной Армении.
В 1939 году Матенадаран переводят в Ереван, а еще через двадцать лет его перемещают в специально построенное здание. И с этого момента начинается новая страница в истории Матенадарана. С 1959 года это не только хранилище и музей, но и научно-исследовательский институт.
Собрание Матенадарана непрерывно растет. В первые советские годы оно пополнилось особенно интенсивно за счет различных монастырских и церковных хранилищ и книг, приобретенных у частных лиц; поступали сюда и рукописи их школ и других культурных учреждений, в том числе и из московского Лазаревского института.
Коллекция Матенадарана продолжает обогащаться и а наши дни приобретениями и пожертвованиями армян, в основном зарубежных, которые присылают и привозят в Ереван манускрипты, хранимые веками как драгоценные реликвии, ибо в Матенадаране видят они ту конечную пристань, где после многовековых бурь и странствий должна найти окончательное пристанище армянская рукопись.

Монастырь Салмосаванк расположен на скалистом берегу реки Кассах, недалеко от Аштарака. В 1235 г. Князь К. Вачутян и его жена построили здесь часовню и здание библиотеки в память своей умершей дочери (прим.)

Московский Лазаревский институт – среднее и высшее учебное заведение, основанное в 181 году на средства богатой армянской семьи Лазаревых. Готовил переводчиков и учителей восточных языков. В 90-х институтом был опубликован целый ряд работ, в частности профессора института Н.О. Эммина по этнографии и фольклору Армении.

Тот, кто приезжает в Армению, чтобы познакомиться с ней, обязательно посетит Эчмиадзин, где находиться престол армянской церкви и ряд памятников средневекового зодчества; Гарни с восстановленным античным храмом I века и Гегард – средневековый пещерный монастырь. Он непременно побывает в Музее М.С. Сарьяна и в Матенадаране – хранилище древних рукописей.
В Ереване не мало интересных музеев и среди них такие, как Исторический музей – бесценная коллекция по истории и культуре Армении, Картинная галерея Армении, по праву считается одним из лучших художественных собраний. Но Матенадаран выделяется среди них своей уникальностью. И хотя в нем всего один зал, где представлена лишь незначительная часть сокровищ ( основная масса находится внизу, в специальном помещении, скрытая от глаз посетителей), но и эта сравнительно небольшая экспозиция, предстающая перед зрителем, создает ту волнующую атмосферу непосредственной встречи с историей, в которую пусть ненадолго, но попадает. В ту атмосферу учености и образованности, которая была светлой гранью трагического прошлого Армении. Ибо не только жесточайшей борьбой за свою независимость и самобытность, не только безмерной тяжестью чужеземных нашествий и гнета, но и тягой к знанию, к науке, к искусству и выдающимися достижениями в этих областях была ознаменована многовековая история Армении.
И в короткие счастливые годы и десятилетия и в похожие на бесконечную ночь тягостные десятилетия и века борьбы и угнетения ученые, поэты, писцы и художники – монахи в своем подавляющем большинстве – в узких и темных кельях, при свете оплывающей свечи создавали научные труды и трактаты , слагали стихи и поэмы, переписывали произведения других авторов и украшали миниатюрами манускриптов, из поколения в поколение передавая эстафету знания и света.
И, видимо эта удивительная атмосфера Матенадарана, где века встречаются с веками, и влечет к нему посетителей – как жителей Армении, так и туристов самых разных национальностей из различных частей света. Для армян Матенадаран – это встреча с историей своей родины, своего народа. У подножья Матенадарана, между двумя пандусами, ведущими наверх, к входу , находиться памятник Месропу Маштоцу, создателю армянского алфавита, имя которого носит и само книгохранилище.

Памятник это не случайно предваряет вход в музей: быть может, именно великому делу Месропа Маштоца обязаны мы существованием не только Матенадарана , но в конечном счете и всей армянской культуры.
На стеле рядом с памятником Маштоцу начертаны его буквы. Строгая и монументальная пластика этого шрифта выражает характер национального мышления и роднит его с духом армянского искусства раннего средневековья. На базальтовой стене, замыкающей памятник, высечены слова: « Познать мудрость и наставление, понять изречение разума». Это слова из Библии, из первой притчи Соломона. Согласно Корюну( ученику Маштоца), именно они были первыми, записанными на армянском языке армянскими буквами. Два пандуса, налево и направо от памятника, ведут к террасе, но которой стоит здание Матенадарана - серый базальтовый прямоугольник, прорезанный четырьмя узкими длинными нишами и широкой центральной аркой. В ее верхней части, над входом в здание, за большим окном, находиться выставочный зал Матенадарана.
Слева и справа от входа между нишами помещены шесть фигур выдающихся деятелей армянского средневековья. Это художник – миниатюрист Торос Рослин(XIII в.), философ, богослов и живописец Григор Татеваци (XIV- начало XV в.), математик и астроном Анания Ширакаци (VII в.), историк Мовсес Хоренаци (V в.), баснописец и автор армянског судебника Мхитар Гош (XII-XIII вв.), и поэт Фрик ( XIII- начало XIV в.).


Войдя в музей мы попадает в прохладный полумрак вестибюля, над трехарочным проемом , ведущим к лестнице , находиться мозаика, изображающая Аварайрскую битву,- событие, последствия которого в истории армянского народа и его культуры имели не меньшее значение, чем появление письменности. Мозаика изображает решающий момент этой религиозной войны, длившейся тридцать с лишним лет, Аварайскую битву, подготовившую условия для окончательной победы и воспринимавшуюся впоследствии как один из важнейших моментов армянской истории.
Мозаика это не только изображение конкретного события, а также и символ истории народа, вынужденного постоянно, в течении долгих веков отстаивать свою свободу и свою независимость. Составленная из синих, черных, красных, оранжевых и желтых смальт, скомпонованная в плоскость, образованную полукругом арки, мозаика полна напряженного драматизма, созвучного чуть мрачному интерьеру вестибюля, облицованного коричневыми мрамором.
Но, поднявшись на один пролет лестницы, попадаешь во власть совершено иного настроения, светлого и приподнятого. Большое, во всю стену, окно освещает фреску- триптих, иллюстрирующую важнейшие вехи в истории армянской культуры.
Пройдя еще один лестничный марш, оказываешься в выставочном зале Матенадарана. Здесь в витринах лежат древние манускрипты. В отличие от обычных музеев, где, как правило, экспонируется значительная часть собрания, экспозиция выставочного зала Матенадарана построена на ином принципе. Здесь отобраны единичные экземпляры, дающие самое общее представление о тех основных областях культурной деятельности армянского народа, материалы по которым сосредоточены в богатейшем собрании Матенадарана ,- об историографии и философии, географии и астрономии, математике и медицине, грамматике и риторике, художественной литературе и праве, книжной миниатюре и музыке, развивающихся в Армении, начиная с периода раннего средневековья и вплоть до XIX века. В этом центре культурных наследий много оригиналов, утерянных на их оригинальных языках и ныне известных только их армянскими переводами.
В музее в общем собраны приблизительно 17000 рукописей. В Матенадаране сосредоточен и целый ряд произведений античных и средневековых мыслителей в древнеармянских переводах, таких, как Аристотель, Филон Александрийский, Порфиний, Иреней, Аристид Афинский, Василий Кесарийский, Иоанн Златоуст и другие. Среди них – множество произведений, утраченных в оригиналах и сохранившихся лишь в переводе на древнеармянский язык. Это сочинения Зенона, Тимофея Элура, Гермеса Трисмегиста, Филона Александрийского, Севериана, Евагрия Понтийского, Ефрема Сирина, а также « Антиохийские ассизы» - законодательный сборник антиохийского княжества крестоносцев. Переведенные ныне на новоармянский, русский и европейские языки, они сделались достоянием мировой науки.
Иноязычный фонд Матенадарана охватывает рукописи на греческом, сирийском, эфиопском, персидском, арабском, грузинском, старославянском языках. Наряду с рукописями большую ценность представляют и старопечатные книги. Таково в самых общих чертах богатейшее собрание Матенадарана – бесценный памятник исторического и культурного прошлого Армении.
Подробнее в профиле пользователя

Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
4 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
3 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
2 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
2 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Аватара пользователя
Vard (Автор темы)
Супермодератор
Супермодератор
Информация: Показать детали

Матенадаран / Մատենադարան

Сообщение:#2  Сообщение Vard » 27 авг 2010, 23:11

[+] Армянская миниатюра до XI века
Армянская миниатюрная живопись просуществовала четырнадцать столетий, с V до XIX века. Уже с V века, после изобретения Месропом Маш-тоцем армянского алфавита в 405 году, в стране начинается период расцвета литературы как переводной, так и оригинальной. Это не могло не отразиться вскоре же на искусстве книжной иллюстрации.
Далеко не все рукописи, особенно относящиеся к раннему периоду, дошли до нашего времени. На протяжении веков Армения нередко являлась ареной военных действий. Страна страдала от полчищ чужеземных захватчиков, подвергалась жестоким опустошениям. Все это привело к уничтожению памятников древнеармянской письменности, среди которых было немало великолепно иллюстрированных кодексов. Однако народ, издавна питавший глубокую любовь и уважение к книге, с поразительным самоотвержением стремился к сохранению своих духовных ценностей. В трудные времена иноземных нашествий беженцы, спасаясь от врага, несли с собой как самое дорогое имущество или закапывали в землю тяжелые фолианты для того, чтобы, возвратившись, снова найти их. Книгу берегли, выкупали за большие деньги, стремились возвратить в храм, где она находилась раньше.
Об этом свидетельствуют памятные записи, широко распространенные в армянских манускриптах.
Часто в них упоминаются имена писцов, заказчиков, иногда художников, приводится дата написания рукописи. Нередко указывается область или монастырь, где она была исполнена; в некоторых случаях излагаются современные кодексу исторические события. Все эти сведения являются драгоценными источниками для изучения армянских манускриптов, в частности их иллюстраций, помогают устанавливать хронологию, способствуют правильной локализации.
Большая часть дошедших иллюстрированных рукописей имеет церковное назначение. Это объясняется тем, что искусство средневековья было тесно связано с религией, а также особо бережным отношением к священным манускриптам. Сохранность их в известной мере определила и долговечность пергамена, на котором они исполнены. Первоначально из-за его дороговизны миниатюры исполнялись на обеих сторонах листа, и лишь с середины XI века — на одной. Уже с X века начинает понемногу употребляться и бумага, предпочтение ей отдавалось в некоторых более поздних скрипториях (XIV в.). Однако в Армении пергамен не был полностью вытеснен ею и употреблялся, особенно для богослужебных книг, вплоть до XVIII века. В соответствии с восточной традицией до XII века листы пергамена, как правило, соединяли в кватернионы — тетради из четырех согнутых пополам листов (16 страниц), которые затем брошюровали. Разлиновка производилась чернилами, более ранняя, углубленная, наносилась острым инструментом. Для письма употреблялись чернила — черные или коричневые, — изготовленные из чернильного орешка. Писали каламом — тростниковой палочкой, заостренной на конце,— или своеобразной «вечной» ручкой, имевшей посередине утолщение для запаса чернил. В первоначальном наброске миниатюры мастер пользовался линейкой и циркулем; киноварью или охрой намечал основную композицию миниатюры, затем покрывал гуашью отдельные части ее тонким или толстым слоем, в зависимости от принадлежности к той или иной школе. Краски приготовлялись из растений, минералов (желтая, красная, коричневая), цветной земли, окисей металла (синяя, зеленая) или импортировались, как, например, ляпис-лазурь. Из червеца (вортан кармир) делался знаменитый пурпур, он же давал разнообразные оттенки красок. В качестве связующего материала употреблялся растительный клей (гуашь), в исключительных случаях яйцо (темпера). Золото в миниатюре XII века применялось листовое и только позднее — твореное. Книги получали кожаный переплет, зачастую украшенный высокохудожественными драгоценными окладами из серебра и золота, а иногда из слоновой кости. Эти оклады в силу их чисто материальной ценности дошли до нас в крайне ограниченном количестве.
Первые страницы истории армянской миниатюры окутаны мраком, так как древнейшие иллюстрированные рукописи поглощены временем. Только счастливая случайность сможет еще открыть нам сокровища далекого прошлого. А между тем нельзя сомневаться, что миниатюра в армянских рукописях существовала уже по крайней мере со времени возникновения в Армении раннего феодального общества, идеологическим выражением которого явилось принятие в Армении в 303 году христианства. Вероятно, она имела свои корни и в предшествующем периоде. Такое предположение подтверждает пока единственная в Армении мозаика в Гарни (III в.); она дает представление об образах древней античности с присущим им на армянской почве своеобразием, от которых должен был отталкиваться художник раннего средневековья. Напомним, что переход к раннему феодализму в Армении не имел той резкой грани, которая на Западе была создана варварским нашествием. На Востоке, в частности в Армении, общество переходило к феодальной формации иными, несколько замедленными темпами. Процесс создания нового шел в постоянной борьбе со старыми нормами, которые зачастую оказывались крайне живучими. Сказанное относится в равной мере как к общественному строю, так и ко всем областям идеологии.
Новое мировоззрение нарождавшегося феодального общества нередко проявлялось в старых формах, лишь постепенно изменяя их. Культурное наследие не было полностью отброшено, оно представляло собой огромную сокровищницу, а нередко и авторитарный груз, от которого в условиях регламентированного мышления средневековья невозможно было полностью освободиться. Высокие достижения искусства поздней античности, его притягательный реализм заставляли и в пору зрелого средневековья нередко обращаться к его совершенным произведениям. В глазах людей того времени они продолжали оставаться непревзойденным образцом отражения окружающей действительности, хотя и преломлялись через идеалистическое, отвлеченное мышление своей эпохи, крайне ограничивавшее непосредственное воспроизведение реального мира.
В наиболее ранний период формирования армянского феодального общества, хронологически граничащий с поздней античностью, связь с ее культурой и искусством была естественна и логична. Противопоставляя себя язычеству, новая, христианская религия широко пользовалась образами, созданными в предшествующий период, иногда просто переосмысляя их в соответствии со своим учением.
Следует подчеркнуть, что феодальное общество Армении на раннем этапе развития было прогрессивно для своего времени. Его возникновение было связано с глубокими социальными и идеологическими сдвигами, вызвавшими к жизни культурный подъем в стране. Вершина этого подъема отмечена именами Месропа Маштоца, создателя армянской письменности, и Мовсеса Хоренаци, отца армянской историографии, — блестящих и разносторонних ученых, знатоков не только своей, но и сирийской и эллинской культуры, воспитателей армянского юношества. Их научные достижения, так же как и сохранившиеся до наших дней замечательные памятники армянского зодчества V—VII веков, позволяют утверждать, что Армения Этого времени являлась неотъемлемым звеном культурного мира, в состав которого входили страны Ближнего Востока и Средиземноморья. Она была их соучастницей в создании художественных ценностей того времени. Вызываемая этой связью культурная общность сочеталась с присущей армянскому народу самобытностью, обусловленной всем предшествующим периодом его исторического развития.
К сожалению, мы почти не знаем армянской миниатюрной живописи этого времени. Однако из письменных источников известно, что уже в V веке в Армении существовали крупные скриптории, где рукописи переписывались и иллюстрировались. Из одной памятной записи узнаем о вкладах, сделанных при католикосе Ованнесе (572/573) в монастырь Ванкуйс для нужд вардапетов (ученых
монахов), владеющих искусством письма и украшения священных книг. Число вардапетов достигало тридцати шести человек . С полным основанием можно предполагать, что среди написанных в то время рукописей имелись и пурпуровые кодексы. Вртанес Кертог (автор конца VI — начала VII в.) в своем трактате, направленном против иконоборцев, пишет: «Когда мы видим Евангелия, расписанные золотом и серебром и, более того, имеющие оклад слоновой кости и пурпуровый пергамен, и когда мы поклоняемся святому Евангелию или целуем его, мы не поклоняемся слоновой кости и лаку, купленным и привезенным из варварских стран, но слову Спасителя, написанному на пергамене». В то время в армянских храмах существовали и монументальные росписи. Тот же автор, противопоставляя статуям богов языческих капищ росписи христианских храмов, перечисляет их религиозные сюжеты — деву с Христом на коленях, св. Григория и его мучения, св. Стефана, избиваемого камнями, святых дев Гаянэ и Рипсимэ, и далее: «Все, о чем рассказывает святое писание, исполнено росписью в церквах» 3. Этим опровергается представление о раннем феодальном искусстве Армении как иконоборческом, то есть не допускавшем изображений в росписях на стенах храмов. Трудами Л. А. Дурново выявлено и скопировано значительное количество памятников монументальной армянской живописи VI— VII веков. Памятники эти дали основание отнести к уникальным произведениям ранней миниатюрной живописи VI—VII веков иллюстрации, подшитые к концу знаменитого ЭчмиаЛЗинского Евангелия 989 года (Матенадаран, № 2374), великолепный оклад которого из слоновой кости является первоклассным образцом восточнохристианского искусства.
Написанные на пергамене четыре миниатюры во весь лист («Благовещение Захарии>>> «Благовещение Марии», «Поклонение волхвов», «Крещение»), некогда украшавшие роскошную рукопись (размер 28X30), еще живо сохраняют восточную эллинистическую традицию . Действие развертывается на фоне сложной архитектуры. В «Поклонении волхвов» представлен интерьер базилики. В этой торжественной сцене богоматерь, олицетворяющая земную церковь, держит перед собой младенца Иисуса. Изображение Христа на щите имеет триумфальный характер, как священный образ господина, преподнесенный для поклонения всем верным ему. Значительность происходящего подчеркнута прямо сидящей монументальной фигурой девы Марии, с одной стороны которой стоят ангел и волхв, с другой — два волхва, так же как и первый, одетые в персидские одежды. Монументальность композиционного построения сцены позволяет задать вопрос, не послужила ли для нее более или менее отдаленным образцом роспись или мозаика, украшавшая некогда апсиду храма.
В миниатюре со сценой крещения уникальным является украшение рамки, заполненной изображением священных сосудов — потиров и дискосов. В потирах стоят пеликаны, которые раздирают себе грудь, проливая кровь ради того, чтобы дать жизнь своим птенцам. Пеликан считается символом Христа, подчеркивающим жертвенность его миссии на земле . Эта идея лежит и в основе евангельских текстов, почему по углам рамки изображены прекрасно исполненные головы евангелистов . Идея жертвенности Христа, являющегося людям в образе Спасителя, определяет отбор сцен, представленных в Эчмиадзинском Евангелии. Такой цикл отвечает ранней традиции и сохранился только в армянских рукописях. Ясность идейного содержания подчеркнута в них стройностью и монументализмом построения сцен. Приземистые фигуры фронтальны и несколько статичны. Особую выразительность придают им восточные типы ликов с широко открытыми глазами. Сочная, свободная манера исполнения, живописные приемы очень напоминают энкаустическую технику густые, полнозвучные, преимущественно темные тона оживлены небольшим количеством ярких пятен. Такие приемы позволяют говорить о стилистическом сходстве концевых миниатюр Эчмиадзин-ского Евангелия и стенных росписей армянских храмов — Лмбатаванка (начало VII в.), Аруча (VIIв.). На принадлежность всех этих памятников одному художественному течению указывает не только неутраченная живописность, но и стремление при помощи света и тени передать объем 9. Однако в широко использованном архитектурном пейзаже проступают уже новые черты. Художник постепенно отходит от ззконов иллюзорной живописи, располагая довольно объемно трактованные колонны в обратной перспективе. В центричности уже статичной, строго уравновешенной композиции начинают проявлять себя новые нормы феодализирующегося искусства: младенец в соответствии с восточным осмыслением изображен в Этой сцене двухлетним. Не порывая полностью с приемами, родственными позднеантичной живописи, мастер подчиняет их иному содержанию, создает новый, более отвлеченный художественный образ.
Значение концевых миниатюр Эчмиадзинского Евангелия выходит рамки собственно армянского искусства как по принятому в них циклу сюжетов, так и по качеству художественного исполнения. Эти уникальные миниатюры, несущие на себе отпечаток особого благородства, могут быть поставлены в один ряд с лучшими произведениями христианского искусства.
В VII веке Армения подверглась опустошительному арабскому завоеванию. Арабы подчинили себе страны Ближнего Востока — Иран, Среднюю АЗИЮ, Кавказ, богатые провинции Византии — Сирию, Палестину, Египет, захватили побережье Северной Африки и часть Испании. Их экспансия на запад была остановлена Карлом Мартеллом в битве при Пуатье (732).
Все завоеванные арабами страны, в их числе Армения, вошли в состав огромного государства, получившего название Арабский халифат. Теперь уж не приходится сомневаться в том, что время арабского владычества оказалось роковым для безвозвратно погибших ранних армянских кодексов. Мало сохранилось их и от IX века, когда страна в ожесточенных схватках с арабами начинает постепенно отвоевывать самостоятельность. Может быть, к этому времени следует отнести некоторые иллюстрации не дошедших до нас рукописей, позднее подшитые к случайным кодексам, а следовательно, не имеющие точной даты. В эту группу можно включить миниатюру со сценой рождества Христова и поклонения волхвов так называемого Красного Евангелия (Матенадаран, № 6202), написанного в 909 году. Миниатюра размером 33,5X25 отличается крайней архаичностью редкого иконографического типа. Богоматерь сидит на троне, как в сцене поклонения волхвов, соединенной здесь с рождеством Христовым,— рядом с нею в яслях, над которыми парят ангелы, лежит младенец. Слева к святой деве идут волхвы, справа — пастухи; и те и другие несут дары. Фигуры, исполненные графично, коричневым контуром на фоне пергамена, лишены какого-либо объема. Бледным, почти прозрачным цветом — красным, светло-синим, коричневым — окрашены только одежды. 3°лото отсутствует. Известный мону-ментализм композиции сочетается с предельной условностью и ярко выраженной орнаментализа-цией изображаемого. Фигура богоматери превращена в растительный узор. Крайняя стилизация. Заставляет вспомнить ирландскую миниатюру. Очевидно, такая трактовка явилась результатом подчинения каких-то ранних образцов совершенно новому их восприятию. Доведенный до примитивизма художественный образ получает здесь символическое значение.
Эта единичная миниатюра служит для нас драгоценным свидетельством развития армянской книжной живописи какого-то определенного ее направления на том этапе, когда непрерывные народные восстания уже предвещали конец арабского владычества. Возможно, что к IX веку относится и единственная лицевая миниатюра рукописи Мате-надарана № 7739 (размер 13X30), исполненная также вдоль листа. На ней представлена сцена «Благовещение у колодца» 10. Этот сюжет, восходящий к апокрифическим сказаниям, отличается крайней условностью исполнения. Дева изображена стоящей у колодца, рядом с ней фронтальная фигура бородатого Гавриила; две крупные пальметки по сторонам ее могли осмысляться как крылья (?). Надписи «Гавриил», «Мария», «Благовещение» над необычной для этого времени рамкой в виде цепи, несмотря на все отклонения от канона, не оставляют сомнения в содержании изображенной здесь сцены. Экспрессивность образов девы и архангела достигнута за счет трактовки ликов с широко открытыми глазами и жестов, подчеркивающих происходящую беседу. Несложная красочная гамма, контурный, довольно слабый рисунок, неокрашенный фон пергамена, отсутствие золота роднят эту миниатюру с предыдущей. От IX века дошла до нас только одна точно датированная иллюстрированная рукопись (37X28). Это так называемое Лазаревское Евангелие (Матенадаран, № 6200) п, написанное в 887 году в области Вананд (главный город — Каре) писцом Сахаком Ванандеци, как и все ранние армянские рукописи, крупным еркатагиром. Каждая страница, являясь законченным художественным произведением, свидетельствует, что каллиграфическое искусство достигло уже большого совершенства. Тексту предшествуют хораны. Хоран — архитектурный термин, обозначающий церковный придел, применяется к художественно оформленным канонам согласия, которые были неотъемлемой частью не только армянских Четвероевангелий. Каноны согласия были созданы в начале IV века отцом церкви Евсевием Кесарийским. Это было вызвано потребностью придать четырем Евангелиям, принадлежащим разным авторам, некоторое единство и гармонию. Каждое Евангелие разделили на главы и стихи, которые затем перенумеровали. Нумерация повторяющихся в четырех текстах событий из жизни Христа была сведена в указатели, получившие название канонов. В армянских рукописях каноны помещались преимущественно на семи или восьми таблицах. Им предшествовали две или три страницы текста письма Евсевия к Кар-пиану, как и таблицы с канонами, имевшие богатое художественное оформление, известное под названием хоранов. Наиболее ранние датированные образцы их в армянских рукописях представлены в Лазаревском Евангелии, где сохранились только декоративно украшенные листы с письмом Евсевия к Карпиану на трех страницах и одна страница с канонами. Текст письма помещен между двумя широкими полосами, которые служат опорой полуциркульной арке, объединяющей весь лист. Хорану первого канона придана большая архитектоничность: двойные подковообразные арки покоятся на плоскостно трактованных колонках, капители и базы которых имеют вид пирамидально наложенных друг на друга плиток. Арки разделены на четыре или пять узких полос, каждая определенного локального цвета — желтого, красного, темно-синего, зеленого, коричневого. Верхняя часть страниц оторвана, но в одном случае наверху видно большое темно-красное пятно — может быть, хвост павлина. Это позволяет предположить, что на арках были изображены стоящие друг против друга птицы.
Художник, прекрасно владевший линией и цветом, создал простые, но гармоничные по пропорциям, построению и колориту хораны, позволяющие говорить о давно сложившейся в Армении системе их декора. Известные параллели к ним дают обрамления канонов ранних сирийских рукописей VI века. Однако их легкие и невесомые композиции не повторяются в Лазаревском Евангелии. Здесь они становятся более материальными и конкретными, хотя архитектурные элементы, особенно арки, трактуются совершенно плоскостно, чему способствует и яркий колорит интенсивных чистых красок. В целом листы, предшествующие евангельскому тексту, производят праздничное впечатление, как бы предвещая благую, радостную весть. Звучная тональность и свежесть красок не утрачены в них до наших дней. Следует подчеркнуть, что колористическое совершенство является органической особенностью армянской миниатюры на всем протяжении ее долгого существования. В памятной записи этой рукописи назван правитель страны князь князей Ашот Багратуни, который в 887 году (год окончания рукописи) стал царем сложившегося в это время самостоятельного армянского государства. Упоминается и его сын Смбат (891—915), занявший царский престол после смерти отца.
Царство Багратидов было создано в процессе ожесточенной борьбы с арабами, в период ослабления и распада Арабского халифата. В ту пору феодальное общество Армении переживало новый Этап развития. Укреплялось крупное феодальное землевладение, с отделением ремесла от сельского хозяйства вырастал феодальный город. Основной областью, входившей в состав царства Багратидов, был Ширак со столицей в Ани, отчего и само государство нередко называется Анийским. В IX— X веках Анийское царство было самым могущественным, но не единственным в Армении. Большое значение имело Васпураканское царство (южные области Армении), которое, однако, как и Сюникское царство (восточные области Армении), вынуждено было стать в вассальные отношения к царству Багратидов. Возрождение политической самостоятельности народа способствовало развитию национальной культуры, намечалась тенденция к продолжению ее развития, прерванного арабским завоеванием.
В миниатюрной живописи этого времени возрождаются ранние образцы, по-видимому связанные с не дошедшими до нас древними иллюстрированными рукописями Армении.
Замечательным и самым ранним памятником этого нового подъема является иллюстрированное Четвероевангелие (Венеция, Сан Ладзаро, № 1144), вложенное царицей Млке, племянницей Смбата I Багратуни и женой Гагика Арцруни (908—937), владетеля Васпураканского царства, в Вараг-ванк. Согласно новому исследованию памятных записей рукописи, она была исполнена не в 902 году, как считалось ранее, а в 851 году. В записи Гагика Арцруни речь идет только о сделанном для нее драгоценном окладе. Нет сомнения в том, что Это великолепное Евангелие вышло из придворного скриптория и соответствовало вкусам царей и, высшей феодальной знати того времени. Художественное совершенство иллюстраций позволяет отнести его к первоклассным произведениям искусства христианского Востока.
Для рукописи царицы Млке, как и для других армянских кодексов IX—XI веков, характерны большие размеры (33,5X28). В написанных на пергамене Евангелиях этого периода отсутствуют декоративно украшенные заглавные листы перед началом каждого евангельского текста, орнаментированные инициалы и украшения на полях, так называемые маргиналы.
В Евангелии Млке в настоящее время сохранилось шесть хоранов, изображения четырех евангелистов на отдельных листах и миниатюра со сценой «Вознесение» из праздничного цикла. В монументальных архитектоничных хоранах пластичные мраморовидные колонны с позолоченными капителями несут широкие массивные арки, украшенные по верху разнообразными, живо трактованными цветами, гранатовыми яблоками, птицами. В заполнении тимпанов полуциркульных арок двух хоранов представлен нильский пейзаж. Излюбленный в позднеэллинистических александрийских росписях и мозаиках, он распространился из Египта по всему культурному миру и, возможно, через Сирию проник в Армению. На одной из таких миниатюр по черной воде, оживленной серовато-зеленоватыми гребешками, плывут золотые лодки, в которых стоят обнаженные огненно-красные фигурки. Лодки окружены крокодилами и водяными птицами, в значительной мере сохраняющими реалистическую трактовку. В тимпанах двух других хоранов на фоне голубой воды изображены обитатели морей — дельфины и рыбы, симметрично расположенные по сторонам осьминога. Такие «аквариумы» часто встречаются в позднеантичных мозаиках Африки . Упорство, с которым удерживается художественная традиция поздней античности, характерно также и для принятых в рукописи типов евангелистов . Каждый представлен на отдельном листе: двое — стоящими, двое — сидящими. Фонами служат висящие за фигурами пышные занавеси, напоминающие изображения в росписях Стабианских бань в Помпеях. Иногда эти драпировки сочетаются с непонятыми архитектурными фонами, трактованными совершенно схематично, но восходящими к тем же истокам. Естественные, величественные позы евангелистов, свободное расположение складок, глубоко экспрессивное выражение лиц также вызывают в памяти образы позднеантичной живописи. У сидящих евангелистов интересна трактовка мраморных подставок для пюпитра: в одном случае стилизованная фигура льва, в другом — орла. Быть может, в этом следует видеть изображение символов евангелистов, хотя подставки для стола в виде льва и орла хорошо известны и в античный период.
Четыре евангелиста из кодекса Млке являются важным документом для уточнения характера одной из первоначальных серий их, сложившейся, быть может, в Антиохии (III в.) и вскоре принятой в Армении. Эти миниатюры, так же как и хораны, заставляют полагать, что художник обращался непосредственно к ранним моделям. Стремление возрождать образцы собственного культурного наследия, на котором лежал еще отпечаток позднеантичного искусства, характерно для ряда стран и народов в период образования ранних феодальных царств. Такого рода «возрождения» отнюдь не следует отождествлять с итальянским Ренессансом XIII—XIV веков ; подобные же явления наблюдались, например, на Западе в период существования Каролингской империи (VIII—IX вв.) ив Византии X века, во время правления Македонской династии. Интерес к далекому прошлому своего народа, окутанному ореолом политического могущества, непревзойденного совершенства культуры и искусства, объясняется желанием приравняться к нему. Однако если в Византии взоры устремлялись к поздней античности в тех формах, как они сложились в Западной Малой АЗИИ, то в Армении они обращались к памятникам того же круга, но созданным в Египте, Сирии и, надо думать, в самой Армении. Античная традиция, сыгравшая большую роль в формировании раннехристианского искусства, в IX веке с особой чистотой проявилась в миниатюрной живописи Васпураканского царства. Конечно, в столь поздний период она была уже в известной мере переработана на основе мышления эпохи, что сказалось на особенностях стиля иллюстраций Евангелия Млке. Характерным для него является усиление монументализма и статичности фигур. Черный графический контур, не имея еще самостоятельного значения, устраняет живописность античных моделей. Трактовка складок становится более жесткой, даже угловатой. Глубокая многоцветная, несколько темная красочная гамма с добавлением золота сменяет мягкие сочетания тонов античной живописи. Нюансы цвета становятся более ограниченными, пастозно наложенные краски, их блестящая поверхность придают фигурам некоторую тяжеловесность.
В сцене «Вознесение» как в иконографии, так и в колорите сказывается сходство с миниатюрой того же содержания сирийского Евангелия Рабулы 586 года, где также два евангелиста представлены сидящими, два — стоящими. Наряду с Этим имеются и существенные отличия. Для миниатюры Евангелия Млке характерна подчеркнутая торжественность и пышность сцены, быть может, отражающей какой-то придворный церемониал. Архангелы-воины, облаченные в плащи, держат в руках копья. Стоя по сторонам Христа, они как бы охраняют его . Несколько укороченные пропорции фигур придают им известную тяжеловесность. Изменяются позы апостолов Петра и Павла, ангелы по сторонам богоматери отсутствуют. Стилистически миниатюра приобретает большую монументальность и помпезность, чему способствует и колорит. На светлом фоне главные персонажи — Христос в темной мандорле, стоящие по его сторонам архангелы, богоматерь — выделены темно-лиловым цветом одежд. Контрастные акценты вносят яркие пятна красного — подушка на троне Христа, гиматии ангелов, вкрапления того же цвета в одеждах апостолов. Одним из замечательных памятников армянской миниатюрной живописи являются иллюстрации уже упоминавшегося нами Эчмиадзинского Евангелия (Матенадаран, № 2374), исполненные одновременно с рукописью 989 года. Духовным центром Сюникского царства был Татевский монастырь. Уже в конце IX — начале X века число мо нашескои братии доходило здесь до восьмисот человек. Среди них были выдающиеся философы и «несравненные художники и писцы» . Отмечая высокий расцвет монументальной живописи в Сю-нике в IX—X веках, С. X. Мнацаканян считает, что тогда же были заложены основы знаменитой впоследствии татевской школы миниатюры, к которой и причисляется Эчмиадзинское Евангелие 989 года. Эта рукопись была исполнена в Бгено-Нораванке, находящемся недалеко от Татева, писцом Ованнесом для священника Степаноса с хорошего древнего образца. Теперь уже можно утверждать, что в X веке был переписан не только текст старинной рукописи, но скопированы и ее иллюстрации, что особенно повышает значение миниатюр Эчмиадзинского Евангелия. В рукописи сохранилось девять хоранов, изображение круглого храма, обычно называемого «тем-пиетто», три лицевые миниатюры (Христос, восседающий между апостолами; богоматерь на троне; жертвоприношение Авраама) и стоящие в архитектурном обрамлении евангелисты. .Сцены, сохраняющие античную тематику, чужды убранству хоранов Эчмиадзинского Евангелия. Однако довольно объемно трактованные мраморо-видные колонны, увенчанные коринфскими капителями, орнаментация массивных арок — гирлянды, радужные ромбы, переходящие от светлых к темным и создающие впечатление высокого рельефа, — завесы и киматий в архитраве тимпана легко согласуются с античной традицией. В реалистическом изображении цветов, плодов граната, птиц (иногда в клетках), живо переданных быстрыми и легкими мазками, также звучат ее отголоски. Необычайно светлый и чистый колорит хо-ранов, не пострадавший от времени, определяют нежные и сияющие тона розового и голубого цвета, богатство зеленого и особенно коричневого — от охры до густых тонов, без перегрузки золотом. Этот колорит придает особую праздничность гармоничному убранству первых листов рукописи. К античным прототипам приближается и «темпи-етто». Круглое здание на колоннах достаточно часто встречается в эллинизованных римских росписях, где изображаются архитектурные ландшафты. Близкую аналогию к «темпиетто» Эчмиадзин-ского Евангелия можно видеть на фреске виллы Боскореале (II в. н. э. ныне в Метрополитэн-музее, Нью-Йорк).
«Темпиетто», завершающее серию хоралов, осмыслялось как изображение гроба Господня, стоящего среди садов, напоминающих рай. Там, по преданию, был погребен Христос, воскресший на третий день. Хораны, имеющие символический смысл, подводят к этому кульминационному пункту . Тема воскресения как бы предшествует евангельскому тексту, содержащему эту благую весть. Ранние образцы были положены не только в основу хоранов, но и лицевых миниатюр Эчмиадзинского Евангелия, так же как и архитектурных рельефов Бгено-Нораванка. Характерно совпадение ряда орнаментальных мотивов в декоре хоранов Эчмиадзинского Евангелия и в ранних памятниках армянского зодчества. Так, аналогия к ки-матию встречается в бровке окна западного фасада храма VII века в Талине, а композиционное решение радужной арки в хоране с сидящим Христом можно сблизить с формами наличника круглого окна Звартноца.
Конечно, мастер более позднего времени не следовал слепо древним образцам, но внес в них много нового, соответствовавшего нормам и вкусам своего времени. Своеобразное сочетание древних моделей с новыми стилистическими чертами приближает иллюстрации Эчмиадзинского Евангелия к рельефам Ахтамарского храма. Совпадения с ними наблюдаются и в использовании архаичного уже для столь позднего времени (X в.) символического цикла взамен общепринятого «исторического», включающего события из жизни Христа. В миниатюрах Эчмиадзинского Евангелия восседающий на троне Христос осмысливается как основной герой евангельского повествования, евангелисты — как авторы его. В остальных иллюстрациях выражены основные принципы христианской религии и ее догмы. Дева-оранта с младенцем Христом — символ его человеческого воплощения,
жертвоприношение Авраама — символ распятия во имя искупления вины людей . В стиле миниатюр проступают новые черты. Строго фронтальные фигуры, исполненные легким уверенным рисунком с характерным для него коричневым контуром, становятся совершенно плоскостными. Твердые складки драпировок подчеркивают их статичность. Интерес к передаче форме человеческого тела, так же как и движения, полностью отсутствует. Почва не изображается — евангелисты и апостолы кажутся висящими в воздухе. Книги не имеют органической связи с руками, они как бы положены на них сверху. Сидящая фигура богоматери производит впечатление стоящей перед троном с согнутыми ногами и т. д. Все это говорит об усилении условности и графичности манеры, отходе от реалистической трактовки человеческих фигур, лица которых переданы уже совершенно схематично. Эти особенности стиля свидетельствуют о формировании на старых основах нового искусства феодального времени.
Евангелие царицы Млке и Эчмиадзинское Евангелие — это две вершины армянской миниатюрной живописи IX и X веков. Но если о скриптории или школе, создавших уникальный кодекс царицы Млке, трудно сказать что-либо определенное, то о направлении, к которому принадлежит Эчмиадзинское Евангелие, можно говорить как о плодотворном и широко распространенном. В настоящее время нельзя уже сомневаться в том, что в Армении Эчмиадзинское Евангелие не было рукописью, единственной в своем роде. В Матенадаране обнаружены отдельные иллюстрированные листы, которые являются прямыми аналогиями к хоранам, а в одном случае и к «темпиетто» рукописи 989 года. Неизвестно, где они были исполнены; возможно, также в Сюнике, но, может быть, это художественное направление распространялось и на Ширак — центр Багратидского царства. Сходство в трактовке хоранов наблюдается и в рукописях, исполненных в Грузии, Эфиопии и даже Византии. Миниатюры Эчмиадзинского Евангелия и отдельных иллюстрированных фрагментов армянских рукописей, точно повторяющих или варьирующих общие с ним модели, являются наиболее совершенными произведениями данного направления. Они были, очевидно, исполнены в передовых скрипториях своего времени. Можно думать, что период, отделявший иллюстрации этих парадных рукописей от художественного оформления ранних армянских кодексов, послуживших для них образцом, был очень невелик. Вместе с тем к Эчмиадзинскому Евангелию примыкают и более слабые в художественном отношении рукописи X века, выходившие из небольших, удаленных от крупных центров скрипториев. Иконографические варианты их миниатюр, более примитивных по стилю, выдают образцы близкие, хотя и не совпадающие с парадным кодексом 989 года. Нередко в них проявляются крайне архаичные черты, которые не могли быть привнесены мастером в X веке. Разница между иллюстрированными рукописями, выходившими в X веке из центральных и периферийных скрипториев, заключалась в том, что в первых используемые образцы воспроизводились на должной высоте, во вторых заметно постепенное изживание их стиля при настойчивом сохранении иконографического извода, возможно еще более раннего, чем в Эчмиадзинском Евангелии.
Стилистические особенности миниатюр приближающихся к нему рукописей позволяют судить об Эстетических нормах, складывавшихся в периферийных скрипториях в X — начале XI века. Обратимся к наиболее раннему, относящемуся к 966 году, Четвероевангелию этой группы, известному под названием «Таргманчац» (Балтимор, галерея Волтерс) . В рукописи размером 32X26 сохранились три миниатюры: богоматерь с младенцем, восседающая на троне; евангелисты под арками; две фигуры (быть может, святых) под более простой аркадой. Рукопись по времени предшествует Эчмиадзинскому Евангелию — следовательно, родственные ему по иконографическому типу иллюстрации не могли быть исполнены под его влиянием. На полное изживание ранней традиции указывает стиль фигур, подчиненных геометрической орнаментации. Быть может, к X веку относятся и фрагменты № 697 собрания венских мхитаристов — девять хоранов, «темпиетто», несколько лицевых миниатюр (евангелисты по два, друг над другом на одном листе; «Жертвоприношение Авраама» и «Благовещение» на одном листе, также друг над другом; на отдельных листах: «Рождество», «Крещение», «Распятие»). Рукопись, которой принадлежали эти фрагменты, не сохранилась; где она была исполнена, неизвестно. Возможно, что, используя образец, близкий Эчмиадзинскому Евангелию, мастер в хоранах и «темпиетто» стремился приблизиться к этому парадному кодексу. Он сохраняет мраморовидные колонны, спектральный узор из ромбов и находящих друг на друга разноцветных дисков. Птицы и цветы трактованы довольно живо. Однако в стиле декора наблюдаются значительные расхождения. Хораны становятся менее архитектурными, колонны и арки лишены пластичности; вместо коринфских капителей выступает плоская, украшенная арабескообразным узором эхина. Наряду с традиционной орнаментикой появляются мотивы, которые позволяют наметить некоторые контакты с византийским искусством. Так, тимпан одного из хоранов украшен двумя находящими друг на друга пышными цветами, на-
поминающими цветочно-растительные композиции, столь характерные для убранства константинопольских рукописей конца X века. Армянский мастер решает эти мотивы по-своему, подчиняя их принципу арабески: лист вырастает не из стебля, а развивается из вершины предшествующего листа. Этим художник трансформирует образец. В сцене жертвоприношения Авраама представлен иконографический тип параллельный, но не совпадающий с иллюстрацией, современной Эчмиадзинскому Евангелию (989). Сцену же «Благовещение», скорее, можно сопоставить с миниатюрой аналогичного содержания, подшитой к концу Эчмиадзинского Евангелия, отмечая общую при-митивизацию, слабость рисунка и условность, присущие иллюстрациям венских фрагментов. Есть основание предполагать, что это направление или школа, во главе которой должно быть поставлено ЭчмиаДЗинское Евангелие, продолжало свое существование и в начале XI века, может быть, в первой половине его. Однако рукописи Этого периода не достигали уже высокого художественного совершенства.
К Эчмиадзинскому Евангелию примыкает и резко отличающееся от него по стилю Четвероевангелие Библиотеки Армянского патриархата в Иерусалиме № 2555. Первоначальная памятная запись его не сохранилась. Рукопись была обнаружена в Тароне, что, может быть, определяет и ее происхождение. Первой тетради с хоранами на восьми страницах предшествует миниатюра с изображением креста. В остальном иллюстрации по содержанию в известной мере приближаются к Эчмиадзинскому кодексу: евангелисты представлены в архитектурном обрамлении, по два на отдельных листах; листы с канонами заключает «темпиетто»; сцены богоматери на троне и жертвоприношения Авраама расположены здесь друг над другом. Статичность фронтальных, совершенно плоскостных фигур резко подчеркнута графичными параллельными складками, лики крайне схематичны. Художественный образ предельно условен и имеет ярко выраженную тенденцию к орнаментализации. При сопоставлении «темпиетто» с миниатюрой того же содержания в Эчмиадзинском Евангелии обнаруживается разница в их трактовке. В иерусалимском кодексе за четырьмя передними колоннами видны наполовину закрытые ими колонны, стоящие позади, что дает более правильное представление о круглом здании. Вряд ли менее искусный художник в том случае, если бы он копировал миниатюру Эчмиадзинского Евангелия, мог решиться изменить образец в сторону большей правильности его передачи. Существование определенной модели — круглого здания с восемью колоннами — подтверждают миниатюры каролингских рукописей: Евангелие Годескалка (VIII в.) и Сен Медар де Суассон (IX в.) ,— для которых характерны сирийские истоки.
К этому же кругу кодексов следует отнести и иллюстрации большой (40,5X29,5) рукописи X или начала XI века Библиотеки Иерусалимского патриархата № 2562. В ней сохранились четыре хора-на, «темпиетто» и миниатюра, где представлены четыре стоящих евангелиста в архитектурном обрамлении. Трактованные крайне обобщенно и примитивно, они приближаются по манере к детскому рисунку. Тем более поражает своей пышностью «темпиетто», довольно традиционное по своему типу, если не считать двух крупных крестов на высоких треугольных подставках, возвышающихся по сторонам здания.
Параллельно этому единому, хотя и сильно разветвленному, художественному течению X — начала XI века армянская миниатюрная живопись в некоторых периферийных скрипториях развивалась совершенно самостоятельно. В них культи» вировалась иная, также многовековая традиция с ярко выраженной восточной ориентацией. Наличие несовпадающих линий развития художественной жизни в стране определяется обычно отсутствием в ней политического единства. Чем менее централизовано государство, тем больше локальных центров, школ, скрипториев и наоборот. Неполное объединение армянских земель под властью Багратидов давало простор существованию местных традиций, особенно в удаленных от центра и отличающихся значительным консерватизмом монастырских скрипториях. Бесхитростно повторяя, в меру своих способностей и понимания, однажды усвоенные модели, художники-монахи создавали канонические образы. С присущим армянским мастерам чувством цвета (в этой группе рукописей, совершенно отличной от Эчми-адзинского Евангелия не только по тональности, технике наложения, но и составу красок) они гармонично сопоставляли немногочисленные тона ярких, заимствованных из окружающей природы красок, не применяя при этом золота. Цветистость хоранов создает неизменное ощущение праздничности страниц, которыми открывается евангельский текст. Далекий от академической точности рисунок — вследствие чего даже повторяющиеся мотивы выглядят неодинаково — придает живость нестандартным композиционным построениям. Изображение живых существ, особенно человека и птиц, условное и графичное, свидетельствует об отсутствии интереса к адекватному воспроизведению реальной действительности. Лицевые миниатюры не имеют в этих кодексах широкого распространения.
В одном из таких скрипториев в 986 году была исполнена еще одна рукопись (Матенадаран, №7735). Крупная по размерам (30,5X21,5), она иллюстрирована хоранами и изображением креста на отдельном листе, предшествующем тексту. Некоторые сомнения в первоначальной принадлежности этих иллюстраций манускрипту вызывает то обстоятельство, что они исполнены поверх стертого текста, представляя своего рода палимпсест, тогда как текст рукописи написан на чистом пергамене. Заказчиком Евангелия в X веке был священник Егиа, он приобрел его для своих сыновей Хачика и Григора. Кодекс был обнаружен в Спере (монастырь св. Овнана), место написания и писец неизвестны.
Мастер нарушает парность смежных при развороте хоранов (архаический признак), помещая сходные по убранству хораны на лицевой и оборотной стороне одного листа. Несложная гамма цвета состоит из приглушенных и не очень чистых, контрастно сопоставленных тонов — красного, желтого, зеленого, синего и даже черного. Общая консервативность облика хоранов этой рукописи подтверждается сходством некоторых из них с хоранами Лазаревского Евангелия 887 года. Совершенно плоскостные, они полностью подчинены задаче оформления книжного листа. В трактовке арок допущен большой разнобой. Двойные — округлые или подчеркнуто подковообразные — чередуются с полуциркульными, объединяющими весь хоран. Поле листа под ними делится в соответствии с потребностями размещения канонов без учета архитектоничности и равновесия всей композиции. Канон от канона отделяется иногда симметрично проведенными цветными полосами, украшенными несложным, но броским узором. Боковые колонны превращаются в декоративные, богато орнаментированные каймы. Изредка встречается имитация драгоценных камней и извивающаяся лента — мотивы, восходящие к очень ранним образцам.
В целом же в декоре хоранов господствует растительный орнамент из пальметок. На его основе мастер строит капители и базы колонн, создает различные композиции, которыми украшает их ствол. Полностью нарушая принцип единообразия в убранстве одного и того же хорана, он вносит в орнаментацию каждой колонны свои особенности. Следует обратить внимание на крылатые пальметки; не часто встречаясь в убранстве армянских рукописей, они находят соответствие в архитектурных анийских рельефах начала XI века. Характерно, что контуры растительных мотивов очень определенно подчеркнуты здесь 8-образ-ным завитком, хорошо известным в восточном искусстве с VIII—IX веков. В одном из тимпанов встречается подражание арабской надписи. Многочисленны весьма угловато переданные птицы, среди которых предпочтение отдается уткам, иногда держащим в клювах ветки. Этот явно восточный мотив, хорошо известный в искусстве сасанидского Ирана, мог проникнуть в армянскую миниатюрную живопись как из иранской, так и из собственно армянской традиции. Напомним, что в доарабский период между Арменией и сасанидским Ираном существовали тесные связи, что нашло свое отражение и в искусстве. Восточная ориентация декора этой рукописи, отсутствие золота, ее полный стилистический отрыв от группы Эчми-адзинского Евангелия позволяют считать, что она была исполнена в периферийном скриптории с характерным народным направлением искусства.
Обычно в литературе подчеркивается довольно большое количество дошедших до нас ранних (X—XI вв.) художественных рукописей Армении. Но стоит лишь обратить внимание на то, как далеко друг от друга отстоят скриптории, в которых они были исполнены, и становится ясным, что восстановить цельную картину развития миниатюрной живописи этих столетий в настоящее время не представляется возможным. Далеко не для всех школ можно наметить и плавный стилевой переход от X к XI веку. Взлет искусства миниатюры, представленный ярче всего Эчмиадзинским Евангелием, постепенно спадает в менее художественных, порой консервативных вариантах. Какое ведущее направление приходит ему на смену? Ответ на этот вопрос, если иметь в виду первую половину XI века, в настоящее время не представляется возможным из-за отсутствия материала даже для Анийского царства, переживавшего блестящий расцвет.
Этот период представлен небольшим количеством единичных иллюстрированных рукописей, частично исполненных за пределами коренной Армении. При всей их случайности, такие памятники заслуживают большого внимания как драгоценные крупицы художественной жизни Армении, представление о которой для нас почти утрачено. Некоторые из них являются последними звеньями предшествующего развития армянской миниатюры или знакомят нас еще с одним из аспектов школы Эч~ миадзинского Евангелия; другие позволяют наметить непрерывную линию оригинального, длительно существовавшего художественного течения. Целостная, наиболее многочисленная и демократичная группа кодексов середины XI века концентрируется в Малой Армении, другая, представленная парадными манускриптами, исполненными, быть может, в области Аршаруник, граничившей с Шираком, относится к середине и второй половине XI века. На протяжении того же столетия переживает расцвет аристократическое направление армянской миниатюры, которое можно назвать «византинизирующим». Две рукописи, исполненные за пределами Армении, относятся ко второй половине и концу XI века. Детальное изучение всех этих манускриптов дает возможность поставить проблему классификации школ и направлений, а также позволяет выявить более ранние культурные основы армянской миниатюрной живописи XI столетия.
Сохранению их немало способствовал традиционализм, характерный для искусства средневековья. Особенно сильно он сказывался при переписывании священных текстов, которым сопутствовали иллюстрации. Нередко и они становились столь же непререкаемым образцом, как и текст евангельской книги. Но такая специфика миниатюр отнюдь не снимает вопроса о творческой переработке образцов, большей или меньшей верности им в зависимости от школы, направления, а также таланта мастера. С поставленными проблемами связано и изучение армянской иконографии, на которую до сих пор мало обращалось внимания, Отметим также, что развитой праздничный цикл был впервые принят в рукописях XI столетия. Прежде чем перейти к рассмотрению поставленных вопросов, отметим степень их изученности предшествующими исследователями.
Художественные рукописи Матенадарана начали привлекать внимание ученых с конца прошлого столетия. В 1882 году археолог А. С. Уваров в статье «Эчмиадзинская библиотека» («Труды Археологического съезда», М., 1887) дал описание тридцати пяти художественных рукописей, в том числе Эчмиадзинского Евангелия 989 года. С 1898 года начинается деятельность крупного армянского историка и языковеда Гарегина Овсепяна, который внес большой вклад в изучение армянской миниатюры, в основном по рукописям Матенадарана. В своих исследованиях автор широко пользовался миниатюрами, нередко делая ценные замечания и проводя тонкий анализ этих памятников. Однако тематика его работ требовала привлечения иллюстрированных рукописей, относящихся в основном к XII—XIV векам и более позднему времени. Миниатюры XI века были использованы Г. Овсепяном главным образом в исследовании «Хавуцтарский Спаситель» и одноименные памятники» (Иерусалим, 1937, на армянском языке). Его тема — деревянный резной рельеф со сценой «Снятие со креста» — определяла отбор только тех иллюстраций, которые могут быть использованы в качестве параллелей. Это не помешало автору осветить общее художественное значение миниатюр привлеченных им манускриптов 1041 года (Иерусалим, № 3624), 1057 года (Матенадаран, № 3784), Евангелия Могни (Матенадаран, № 7736) и их место в развитии армянской миниатюрной живописи. Нельзя не отметить и огромной заслуги Г. Овсепяна в деле собирания рукописей. В его же капитальный труд «Хишата-караны рукописей» (Антилиас, 1951, на армянском языке) включены памятные записи армянских рукописей до середины XIII века. Армянскими учеными Я. Дашяном в 1895 году и Б. Саркисяном в 1914—1924 годах были изданы: первым — каталог манускриптов собрания Венских мхитаристов, в котором нет иллюстрированных рукописей XI века; вторым — каталог манускриптов Венецианских мхитаристов. В последнем хранятся две рукописи XI столетия: Четвероевангелие 1007 года (№ 887) и так называемое Трапезундское Четвероевангелие (№ 1400). Достаточно многочисленны и исполненные различными армянскими учеными каталоги рукописей, позднее вошедших в собрание Матенадарана. В настоящее время предпринято издание каталога всех хранящихся в нем манускриптов . Большое внимание уделял армянским рукописям Ф. Маклер, факсимильно издавший в 1920 году в Париже знаменитое Эчмиадзинское Евангелие. Этому же автору принадлежит и ряд других работ, в которых он публиковал памятные записи рукописей, привлекая при ртом и кодексы XI века, в том числе хранящиеся в Матенадаране. Именно он начал впервые издавать альбомы армянских миниатюр. В одном из них были воспроизведены миниатюры Евангелия Мелитены 1057 года. Публикации сопутствовали краткие комментарии.
Первая обобщающая работа по армянской миниатюре появилась в 1932 году в Советском Союзе. Это была книга А. Н. Свирина «Миниатюра древней Армении». В ней впервые была проведена хронологическая и территориальная классификация рукописей Матенадарана и намечен путь развития армянской миниатюрной живописи. Из кодексов XI века здесь упомянуты Четвероевангелия 1018 года (№ 4804), 1038 года (№ 6201) и 1053 года (№ 3793), а также Могни (№ 7736). В книге приведены главным образом общие сведения, однако дан и стилистический анализ некоторых миниатюр из привлеченных автором рукописей. Эта работа, несомненно, сыграла свою роль в дальнейшем изучении армянской миниатюры. Примерно к тому же времени относится начало исследовательской деятельности самого крупного в наши дни исследователя армянской миниатюры — Сирарпи Дер Нерсессян, выпустившей уже в 1937 году свой труд. Рукописи XI века не вошли в это издание. В 1947 году тот же автор опубликовал обобщающий труд. Книга явилась результатом лекций, прочитанных автором. Она написана на широком историческом фоне и освещает различные области художественной жизни Армении—
архитектуру, скульптуру, монументальную живопись, среди них достаточно полно и развитие армянской миниатюры. Привлечены рукописи XI века, хранящиеся в Матенадаране и за рубежом. Сходные задачи ставила себе и книга, которая вышла в Советском Союзе под названием «Очерки по истории армянского искусства» (М.—Л., 1939), где глава «Армянская миниатюра и книжное искусство» была написана Р. Г. Дрампяном. Позже тем же автором в «Известиях Академии наук Армянской ССР» (1946, № 6) была напечатана статья «Изучение армянской средневековой живописи», также касающаяся раннего периода. С. Дер Нерсессян, издавая ряд иллюстрированных каталогов, не только предпосылала им предисловия, освещающие развитие армянской миниатюры, но и сопровождала их глубокими научными исследованиями. В изученных ею собраниях имеется только одна рукопись, которая может быть отнесена к XI веку. Она хранится в Вашингтоне, в собрании Фрирской галереи искусств, первоначально входила в собрание Севанджяна и была издана Ф. Маклером. ЭТУ не имеющую памятной записи рукопись С. Дер Нерсессян датирует XI веком и включает ее в большую группу манускриптов того же столетия, хранящихся преимущественно в Матенадаране: 1018 года (№ 4804), 1033-го (№ 283), 1038-го (№ 6201), 1045-го (№ 3723), 1057-го (№ 3784) и недатированные (№ 974 и 7739), хотя последний кодекс Г. Овсе-пян относил к концу X века. Сюда же С. Дер Нерсессян присоединяет и иерусалимские кодексы 1041 года (№ 3624) и 1064 года (№ 1924). Из вышеуказанной группы она выделяет четыре особенно тесно связанные между собой рукописи: 1041, 1045, 1057 годов и XI века (Матенадаран, № 974) без точной даты. Исходя из общности иконографии и стиля их миниатюр, С. Дер Нерсессян считает эти кодексы исполненными в одном скриптории, возможно в Мелитене, где было написано Евангелие 1057 года (остальные могли происходить, по мнению исследователя, из скрипториев, расположенных вокруг Мелитены и в Тавр-ских горах). Параллельно с этими наблюдениями мы в процессе изучения армянских миниатюр по рукописям Матенадарана выделили ту же группу кодексов в самостоятельную школу. В отношении остальных рукописей, объединенных С. Дер Нерсессян в более широкую родственную группу, нам уже в рецензии на каталог Фрирской галереи приходилось отмечать, что «черты сходства, на основании которых объединено вокруг Фрирского Евангелия значительное число манускриптов, позволяют рассматривать их как цельную группу лишь очень расширительно. Дальнейшее изучение, несомненно, приведет к значительно большей дифференциации» .
Большой вклад в дело популяризации и изучения армянской миниатюры внесла Л. А. Дурново, первый альбом которой, «Древнеармянская миниатюра», появился в 1952 году (Ереван) . Этот альбом явился итогом многолетней работы по изучению армянской средневековой живописи; в нем представлены шестьдесят цветных факсимильных воспроизведений наиболее значительных миниатюр из рукописей, хранящихся в Матенадаране. Изданием этого альбома Л. А. Дурново дала ясное и полное представление о художественном совершенстве армянской миниатюры. Вслед за тем, в 1961 году, в Париже и Гарвардском университете в США были изданы альбомы того же автора с параллельным текстом и подбором миниатюр, воспроизведенных в цвете. В них дано развернутое вступление и подробные комментарии к изданным миниатюрам46. То же следует отметить и в отношении последнего альбома Л. А. Дурново, «Армянская миниатюра» (тексты на армянском, русском и французском языках), который вышел в 1967 году в Ереване уже посмертно, под редакцией Р. Г. Дрампяна. Количество таблиц увеличено в нем до семидесяти пяти, в ряде случаев произведена замена миниатюр, введены не изданные ранее. Во всех этих альбомах уделено много внимания рукописям XI века (Евангелие XI в., № 974; Евангелие 1038 г., Евангелие Могни). В 1957 году в Ереване была издана книга Л. А. Дурново «Краткая история древне армянской живописи», в которой содержатся определенные сведения и об армянской миниатюре XI века. Естественно, что во всех этих трудах она не являлась предметом самостоятельного изучения; поэтому в них привлекались не все иллюстрированные рукописи XI столетия, но лишь наиболее значительные, с отбором миниатюр наиболее высокого художественного достоинства. Замечания и наблюдения Л. А. Дурново по отношению к миниатюрам Этого столетия, особенно по вопросам стиля, представляют большой интерес и являются фундаментом для дальнейшего их изучения. Монографических исследований об армянских иллюстрированных рукописях XI века Матенадарана в литературе до сих пор не существовало. Отметим лишь статью Е. Никольской «К изучению армянской миниатюрной живописи. Армянская рукопись XI века Эчмиадзинской библиотеки № 283 (Ев. Матенадарана 1033 года)». Харьков, 1929. Армянским рукописям XI века, хранящимся в зарубежных собраниях, посвящен ценный труд К. Вейцмана , в котором привлечены две рукописи XI века — Адрианопольское Евангелие 1007 года (Венеция, № 887) и Трапезундское Евангелие начала
XI (?) века (Венеция, № 1400). В 1967 году в Венеции был издан великолепный альбом миниатюр венецианского собрания мхита-ристов. Автор текста — М. Чанашян, предисловия — С. Дер Нерсессяп. Из рукописей XI века
в альбоме воспроизведены иллюстрации Евангелия 1007 года (№ 887) и Трапезундского (№ 1400). Можно сожалеть, что до настоящего времени не изданы в должной полноте рукописи собрания Иерусалимского армянского патриархата. Предпринятое издание скупо иллюстрированного каталога48 не включило наиболее выдающихся и интересных рукописей этого хранилища, особенно XI века. Достаточно сказать, что находящееся там первоклассное Четвероевангелие царя Гагика Карсского воспроизводилось лишь в книге А. Чобаняна, по своей тематике не ставящей задачи изучения армянской миниатюрной живописи. Но если в 1925 году А. Фрейд ,касаясь изображений евангелистов в армянских рукописях, писал: «К несчастью, исследование армянских рукописей находится еще в начальном периоде многие важные образцы остаются неизданными и неопубликованными», то в настоящее время благодаря работам перечисленных авторов мы находимся в более благоприятном положении. Автор данного исследования стремился к максимальному выявлению иллюстрированных армянских рукописей XI века. Напомним, что Л. А. Дурново сводила количество кодексов этого столетия к девяти-десяти. В настоящее время мы можем довести эту цифру до восемнадцати (во всех известных нам собраниях), к которой можно прибавить фрагменты, обнаруженные сотрудниками Матенадарана в качестве защитных листов в более поздних кодексах. Эти фрагменты позволяют констатировать существование еще четырех не дошедших до нас армянских иллюстрированных кодексов. Миниатюры сильно утраченной рукописи Бегюнц удалось восстановить главным образом по негативам, найденным нами в архиве Г. Овсепяна. Л. А. Дурново писала, что большинство рукописей XI века датировано, но даты их не заходят в последнюю четверть XI века. В Матенадаране удалось выявить две рукописи — 1071/78 (№275) и 1099 года (№ 275, 288); к последней четверти XI века мы относим и Евангелие Могни, не имеющее памятной записи.
Изучение искусства миниатюры этого столетия затруднено тем, что незначительное количество дошедших рукописей разбивается на несколько направлений. Вполне самостоятельные, эти направления вместе с тем неотделимы от большого культурного круга, в который входят страны Переднего Востока, в том числе и Византия. Это относится как собственно к памятникам XI века, так и к тем истокам, на которых вырастают эти направления. Изучение же истоков облегчает и проблему освещения путей, по которым развивалась несомненно существовавшая, но не дошедшая до нас армянская миниатюра V—IX веков.
Подробнее в профиле пользователя

Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
4 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
3 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
2 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
2 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Аватара пользователя
Vard (Автор темы)
Супермодератор
Супермодератор
Информация: Показать детали

Матенадаран / Մատենադարան

Сообщение:#3  Сообщение Vard » 28 авг 2010, 21:41

[+] Армянская миниатюра первой половины XI века
Мы начинаем с Четвероевангелия 1018 года (Матенадаран № 4804), самой ранней для XI века рукописи Матенадарана. Крупная по размерам (39X30), она написана на грубом желтоватом пергамене крупным еркатагиром, как и значительная часть манускриптов XI века. Текст снабжен маргиналами в виде концентрических цветных кругов. Памятная запись позволяет установить, что рукопись была исполнена для госпожи Цовук «руками низкого и тлетворного писца Оханнсса» в монастыре Талаша, находившемся в области Кхат, расположенной в гористой излучине реки Евфрат близ византийской границы. Область Кхат лежала в стороне от большой арабо-византийской военной дороги, что давало надежное убежище для тех армянских феодалов, которые, держась за свою независимость, стали обосновываться здесь уже с X века. Но и до этого времени здесь наряду с сирийцами существовало армянское население.
Евангелие 1018 года имеет исключительное значение, оно подтверждает, что в области Кхат уже в первой половине XI века существовал монастырь, являвшийся крупным центром, при котором переписывались и иллюстрировались армянские рукописи.
Тексту Евангелия предшествуют пролог на двух страницах и девять хоранов раннего двухарочного типа, расположенные на двух сторонах листа с канонами. В монументальных и массивных хоранах, характерных еще для армянских кодексов IX—X веков, подчеркнут декоративный принцип. Столбы и арки превращены в широкие полосы, лирообразные капители компонуются из крупных и сочных, четко выписанных полупальметок. Стволы столбов украшены различным орнаментом, в котором большое место занимают растительные мотивы — среди них лоза с крупными, обобщенными полупальметками, окрашенными в разный цвет, или крылатые пальметки, каждая половина которых различна, по окраске. Иногда зигзагообразная линия образует треугольники, заполненные хорошо известным в убранстве архитектурных памятников Армении VI—VII веков и Сирии мотивом ланцетовидных листьев. Характерны и редко встречающиеся в армянской миниатюрной живописи миндалевидные розетки. Все эти мотивы, издавна принятые в восточной орнаментике, получают теперь новую силуэтную трактовку. Усиливается и роль плетений из разноцветных лент. Мастер включает в орнамент имитацию арабского шрифта — куфи, элементы которого предстают в сопоставлении чистых и ярких красок.
Декор хоранов, выдержанных в одном стиле, в каждом случае различен. Одни и те же мотивы предстают в разнообразных комбинациях даже в пределах одного и того же хорана. Зачастую все три столба и покоящиеся на них арки украшены не одинаково. Если же орнамент и совпадает, элементы его получают различную окраску. То же относится и к однородным по типу базам: образующие их плитки варьируются по цвету, окраска различна и в полочках.
Такое разнообразие орнаментальных и красочных сочетаний определяет художественную выразительность листов, предваряющих текст. Яркая расцветка крупного орнамента, кроющая поверхность красок, гармоничное чередование основных тонов — желтого, красного, синего и зеленого (нередко на черном фоне) — сообщают особую цветовую насыщенность хоранам Евангелия 1018 года; в них с особой силой проявляет себя самобытный колорит, присущий армянской миниатюре. Плоскостная же трактовка декора в известной мере устраняет архитектурное осмысление хоранов. Их исполнение отличается четкостью линий, точностью контурного рисунка, что выдает руку хорошо подготовленного мастера, работавшего на основе длительной традиции. Совершенно оригинально, зачастую асимметрично расположены в венчании хоранов многочисленные птицы, в оперении которых чередуются желтый, зеленый, красный и синий цвета. В их трактовке, как и в декоративной красочности хоранов, явно пробивается струя народного искусства. Особенно ярко это сказывается в прологе, где две птицы изображены сидящими по сторонам священного дерева, что отражает символику древних культов, длительно задерживающихся в народной среде. На колонне другого хорана мастер, многократно повторяя мотив условно трактованного цветка, толкует его в последнем звене как образ змеи, которая у армянского народа издавна считалась символом воды. С какой-то народной символикой следует связывать и головки рыб на концах полочек хоранов.
Нельзя не учитывать, что художественный образ Этих декоративных листов, складывающийся из линий рисунка, красочных пятен, стиля, был значительно более содержательным для средневекового человека. Композиция, орнамент, гармония красок были полны для него символического значения. До наших дней дошли, хотя и очень неясные, толкования таблиц хоранов, составленные в VIII веке Стефаносом, епископом Сюника. В XIII веке, очевидно, на их основе католикос Нерсес Шнорали создал новые толкования. Жизнерадостные образы окружающего мира, проникнутые светским духом, цветы и птицы, многокрасочность колорита переосмыслялись в соответствии с церковными догмами. Под давлением духовных отцов все реальные изображения, даже цвет, рассматриваются как символы, напоминающие о событиях жизни Христа. Но никакая регламентация, продиктованная аскетическим мировоззрением, не могла убить в армянских мастерах радостного, хотя и не адекватного, постижения жизни. Они передавали его то образами народной мифологии, то звучной красочной гаммой, элементы которой находили в самой природе. Обладая замечательным декоративным даром, художник, украсивший Евангелие 1018 года, был далек от передачи реальных образов. Символическим содержанием проникнуты и две лицевые миниатюры с изображением евангелистов и апостолов.
Следуя широко распространенной в армянских рукописях XI века традиции изображать евангелистов стоящими на одном листе, художник представил в многоарочном обрамлении четыре фронтальные, совершенно однородные фигуры. Верный декоративным принципам и при изображении человека, мастер с большим чувством ритма чередует крупные, лишенные нюансов, зеленые, красные, синие, желтые плоскости одежд, достигая Этим насыщенного цветового эффекта, который усилен желтым цветом нимбов. Такая лаконичная цветовая трактовка в контрасте с незакрашенным фоном пергамена приводит к монументализму отвлеченного образа. Удлиненные пропорции фигур, лишенных какого-либо объема, полностью подчинены плоскости листа. Все это сообщает им особую аскетическую значимость, подчеркнутую суровостью восточных ликов и чередованием довольно темных, но насыщенных красочных плоскостей.
При помощи этих приемов мастер, ставя идейное содержание выше внешней достоверности, поднимает созданный им художественный образ над уровнем повседневной действительности, придает ему иррациональный характер. В репрезентативном облике евангелистов акцентирована идейная значимость человеческой фигуры, далекой от сходства с конкретной личностью. Такие нормы были, вероятно, унаследованы армянским средневековым мастером от древневосточного искусства как вполне приемлемые для воплощения представлений о евангелистах, в своей величавой суровости и аскетической бесплотности не имеющих ничего общего с живущими на земле людьми. Лицевые миниатюры Евангелия 1018 года не следует рассматривать как художественную продукцию неумелого художника. Образцы, которым оч следовал, возникли, по-видимому, очень рано. Сходная серия евангелистов известна в позднем персидском Евангелии (1547), скопированном с оригинала 1270—1283 годов яковитским священником для христиан-сирийцев, переселенных монголами в Иран и потерявших свой язык. В основе этого оригинала лежала переработка евангельского текста в единое повествование. Такое Евангелие было принято сирийской церковью во II веке, но употреблялось только до середины V века. Возможно, что к этому же раннему периоду относятся и первоначальные прототипы миниатюр,сопровождавших текст как в XIII, так и в XVI веке, хотя в ртих поздних рукописях они и были значительно трансформированы. Видимо, такой вариант иллюстрированного Евангелия был известен в каком-то списке и армянскому мастеру XI века. Оттуда он мог заимствовать прототип для миниатюры с евангелистами, преломив его через собственное творческое восприятие. То же можно сказать и о второй миниатюре с изображением двенадцати апостолов, общий композиционный строй которой близок с иллюстрацией другой сирийской поздней рукописи, в основе которой лежит ранняя модель того же круга. Эти сравнения дают основание говорить, с одной стороны, об архаизме направления, которое представлял мастер Евангелия 1018 года, с другой — о контактах с сирийской культурной средой. Характерно вместе с тем, что армянский мастер создавал на основе принятых им прототипов своеобразный художественный образ. В хоранах же он обратился к хорошо известной армянской традиции, представленной в Лазаревском Евангелии 887 года.
Заметим также, что изображение стоящих в ряд евангелистов или апостолов известно и на ранних армянских рельефах (например, на рельефе из Хожорни VI—VII вв.).
Самое раннее армянское Четвероевангелие XI века — 1007 года — хранится за рубежом, в венецианском собрании (№ 887). Оно было исполнено за пределами Армении, в Адрианополе (Македония), «грешным писцом священником Киракосом в царствование византийского императора Василия II», как явствует из памятной записи. Большая по размерам рукопись (40X34) написана крупным еркатагиром на пергамене. Перед текстом помещен пролог на двух страницах и восемь хоранов с канонами. Кроме того, рукопись украшена тремя крестами на выходных листах и четырьмя лицевыми миниатюрами 10. Из них наибольший интерес представляет едва ли не самый ранний в армянской миниатюре «портрет» донатора Ованнеса, проксимоса и протоспафория (высокие военные должности в византийской армии), патриция из армянского рода Теодораканов. Он представлен преподносящим Евангелие богоматери, восседающей с Христом на коленях. Армянская колония возникла в Македонии уже на рубеже VI—VII веков, но в XI веке приток армян здесь особенно усилился. Армянский историк XI века Стефан Таронаци пишет: «Василий (Василий П, «Болгаробойца». — Т. И.) вознамерился переселить часть армян, находившихся под его владычеством, в Македонию, дабы поставить их против Булхаров и дать им возможность заняться устройством страны. Вследствие этого он привел туда многих армян». В это время армянская Знать получает все большее значение при византийском дворе.
Стиль и совершенство исполнения «портрета» заказчика говорит не только о высоком профессионализме мастера, но выдает и воздействие на эту миниатюру византийской живописи. Правильные пропорции, трехчетвертной поворот склоненной фигуры, тонкость штриха, приглушенная красочность, мягкая моделировка лица не оставляют в Этом сомнения. Только костюм выдает в заказчике армянина: поверх многоцветной, сложно трактованной одежды, как и подобает военачальнику, надет доспех. Такой костюм не известен ни в памятниках искусства, ни в литературных описаниях, относящихся к Византии . В миниатюре с изображением богоматери также сказалось влияние живописи Византии, хотя в трактовке складок и подчеркнут несвойственный ей твердый, прямолинейный рисунок, а объем тела под одеждой не ощущается. Богоматерь представлена в типе сидящей Одигитрии, который сложился на сиро-египетской почве и распространился в Армении, не получив популярности в Константинополе. Довольно близкая параллель встречается лишь в греческой рукописи, исполненной на Афоне . Колорит выдержан в той же приглушенной тональности, что и на предшествующей миниатюре. Богоматерь сидит на коричневом троне с красной подушкой; на ней синий плащ и лиловый мафорий.
В соответствии с армянской традицией евангелисты изображены стоящими по два на каждом листе, образуя при этом один ряд при развороте страниц. Но тонкий рисунок, плавная трактовка многочисленных складок, тип ликов с морщинами на лбу и сдвинутыми бровями отражают византийскую трактовку. Однако синий фон, колорит миниатюр — почти прозрачные зеленовато-синий и охряные тона — совершенно отличны от современной Евангелию греческой книжной живописи с ее кроющей блестящей поверхностью и преимущественно золотыми фонами.
Можно думать, что лицевые миниатюры исполнены мастером, прошедшим выучку в греческом скриптории, знавшим греческое письмо и привлекавшим византийские образцы, хотя и трактовавшим их по-своему. Руку другого мастера, может быть писца Киракоса, выдают хораны, в которых он твердо придерживался армянской, притом достаточно консервативной традиции. Тип их приближается к типу хоранов Евангелия 1018 года. Полностью подчиненные декоративному принципу, они украшены довольно архаичными мотивами (крупные треугольники, бляшки, миндалины и т. д.). Колонны, капители и базы лишены какого-либо архитектурного осмысления. Отказываясь от растительных элементов, мастер разнообразно комбинирует несложные геометризованные мотивы. С Евангелием 1018 года сходна и не подчиненная законам симметрии система размещения птиц на арках.
Несколько неуверенный, далекий от совершенства рисунок хоранов оживляется звучными локальными красочными тонами. Художник пользуется только основными (синий, желтый, красный) и дополняющими их (оранжевый, фиолетовый, зеленый) цветами. Контрастные сочетания то темных, то светлых тонов подкупают гармонией своего колорита. Особенностью рукописи являются различные по типу декоративные кресты. Два из них предшествуют текстам от Луки и от Иоанна, третий как бы замыкает весь евангельский текст. Такой прием украшения, нехарактерный для византийских рукописей, был широко распространен в определенной группе кодексов христианского Востока (Палестина, Сирия, Египет, Грузия, Армения) .
Все сказанное выдает известное смешение традиций в армянском скриптории, деятельность которого протекала в инородной и иноверческой среде. Сохранив язык и письменность, армяне, особенно представители знати, нередко принимали то направление христианства, которое господствовало в империи, а именно православие. Но и при Этом мастера, украсившие Евангелие 1007 года, удержали в своем творчестве ряд особенностей, характерных для армянского искусства. Евангелие, написанное в Адрианополе, сохраняет достаточно самостоятельное лицо.
Следующее по времени Четвероевангелие 1033 года (Матенадаран № 283) не имеет точной локализации. Это рукопись маленького формата (21,5 X 15,5), несколько необычного для XI века, написанная на пергамене средним еркатагиром «с правильного образца... горемычным писцом Христофором для святого и достойного почета священника Симеона, получателя святого Евангелия, с его родными братьями и почтенными родителями, которых имена знает Бог» . Одну из недатированных записей того же Евангелия по характеру начертания букв можно было бы считать первоначальной. Она гласит: «Кто эту рукопись из Оромайра похитит, проклят будет святым Евангелием» . Если наше наблюдение правильно, то эта запись дает некоторые основания для определения места, где могло быть исполнено Четвероевангелие 1033 года. Под названием Оромайра известны два монастыря: один находился в области Арарат, около Двина, другой — в Лори. В таком случае эта рукопись могла бы происходить из коренной Армении, что особенно важно, так как другие иллюстрированные там в первой половине XI века кодексы не дошли до нас. Среди маргиналов рукописи появляются благословляющие руки — особенность, неизвестная в других армянских кодексах XI века. В соответствии с архаической традицией тексту предшествуют не только пролог на трех страницах, восемь хоранов с канонами, но и четыре лицевые миниатюры. Архаичен и преобладающий двухарочный тип хоранов, однородность декора в их парах при некотором лишь разнообразии цвета. Опирающиеся на столбы арки подчеркнуто подковообразны и образуют почти полный круг — прием, хорошо известный как в ранних армянских рукописях IX—X веков, так и в ранних архитектурных памятниках Армении V—VII веков.
При всем упрощении и трансформации декоративных мотивов, изменении красочной гаммы, отсутствии антикизирующего воздействия хораны Евангелия 1033 года могут быть сопоставлены с хоранами Эчмиадзинского Евангелия, Однако совершенство их исполнения в этом кодексе сменяется некоторой тяжеловесностью, укрупнением или заменой декоративных деталей. В прологе, где, в отличие от остальных хоранов, появляется полуциркульная арка, павлины, теряя изысканное изящество, трактованы обобщенно; массивность птиц как бы заставляет их опуститься к основанию арок. Растительная лоза, заполняющая арку, строится на основе полупальметки, обычной для средневековья. Иногда ее сменяют стилизованные арабские буквы. Кресты в заполнении тимпана становятся более крупными и менее четкими. Определенный параллелизм может быть отмечен и для остальных хоранов этих двух кодексов, хотя мастер Евангелия 1033 года опускает многие мотивы, среди них цветные диски и радужные ромбы, хорошо известные в Эчмиадзинском Евангелии. Совершенно отличен и колорит. Мягкая и многоцветная гармоничная гамма Эчмиадзинского Евангелия сменяется ограниченным набором довольно густых и интенсивных красок. Сочетание красного, желтого и зеленого в каждой паре хоранов выступает в различных комбинациях. Самые красивые по колориту две последние пары. В пятом и шестом хоранах темно-синий цвет столбов сочетается с контрастными яркими красками (зеленый, синий, красный, желтый) плиток в базах и капителях. Своеобразна их свободная ритмика, отвергающая какую-либо цветовую симметрию. Различные цельные тона неожиданно вспыхивают то в одной, то в другой части хоранов. Перекликаясь друг с другом на смежных страницах, они создают ощущение мерцания красок. В шестом хоране звучность цвета поднимают ярко-красные каймы арок, заполненных желтым и зеленым цветом листвы.
За хоранами следуют лицевые миниатюры. Четыре евангелиста изображены стоящими на одном листе попарно, повернувшись друг к другу. Такой, вариант их расположения характерен для ряда армянских рукописей середины XI века. Типы не каноничны: евангелист Матфей изображен юным (без бороды), три остальных (Марк, Лука, Иоанн) — средовеками с черными волосами и черной же короткой бородой. Помимо кодексов два из них держат кресты — особенность, неизвестная для армянских миниатюр того же сюжета.
При всей неумелости исполнения лики евангелистов значительны и суровы. Низкие лбы, большие глаза со скошенными в одну сторону черными зрачками, дугообразные черные брови характеризуют подчеркнуто восточный тип. Несколько необычны одежды, особенно перекинутая через левую руку пола у трех евангелистов. Видимо, мастер, пользуясь каким-то неплохим образцом, не смог передать их сложного рисунка. Нередко он стилизует складки, превращая их в завиток листа, появляющийся и в маргиналах. Придерживаясь графической манеры, он исключает светотеневую характеристику.
Колорит миниатюры определяет немногочисленный набор красок, кроющая поверхность которых не всегда совпадает с контурами рисунка. У всех евангелистов гиматии темно-фиолетовые, хитоны светло-зеленые, нимбы желтые, лица розовые, фигуры выступают на залитой красным цветом плоскости фона, оттененного зеленой рамкой. Евангелисты совмещены на развороте с миниатюрой, на которой представлен групповой «портрет» донаторов — примечательная особенность Еванге-
лия 1033 года. По сторонам трех светских персонажей изображены две крупные фигуры: справа, как гласит надпись, — «архангел Рафаил», слева — заказчик, принимающий Евангелие от персонажа центральной группы. Около него написано «Сим», — очевидно, это Симеон, священник, упомянутый в памятной записи. Необычайные эпитеты, прилагаемые к его имени — «святой и достойный», — могут объяснить, почему он изображен в нимбе.
Л. А. Дурново предполагала, что групповой портрет объединял в себе библейский сюжет «Три отрока в пещи огненной». В соответствии с легендой отроки были чудесно избавлены от смерти ангелом, посланным богом. Заметим, что еще в раннехристианском искусстве отроки, представленные в образе орант, считались символами спасения души . Та же иконография в таком же истолковании встречается и в коптском искусстве. В качестве примера приведем росписи из Вади Сарга близ Ассиута V—VI веков и церкви арабской цитадели Фарас в Нубии X века (?). По-видимому, армянским мастером был использован сходный прототип. Библейский сюжет в «портрете» донаторов подчеркнут и своеобразной трактовкой фона — неровно наложенный красный тон образует как бы языки пламени над головными уборами центральной группы.
Некоторое разнообразие в красочную гамму вносит зеленая и красная расцветка одежд отроков, возможно изображавших братьев священника Симеона, упомянутого в записи, фигура которого выделена коричневым тоном одежд. Фиолетовый плащ ангела контрастирует с желтым цветом хитона и нимба, зеленым — крыльев. Тем же цветом окрашена и верхняя часть фона, орнаментированная арабскими буквами. Вся миниатюра заключена в коричневую рамку.
В другой паре миниатюр представлены «Поклонение волхвов и пастухов» и «Крещение». В центре первой из них восседает богоматерь в типе Оди-гитрии. По сторонам — четыре ангела, два волхва и два пастуха. Эта оригинальная иконография сцены может быть сопоставлена с миниатюрой VI века того же сюжета в конце Эчмиадзинского Евангелия. Высокое качество ее исполнения, расположение поперек листа, наличие трех волхвов и отсутствие пастухов не заслоняют общности идейного содержания с миниатюрой Евангелия 1033 года. Такие композиции представлены достаточно многочисленными ранними памятниками, традиция которых восходит, по-видимому, к несохранившейся мозаике западного фасада церкви Марии в Вифлееме V века. В сокращенном виде тот же вариант достаточно широко распространен в армянских надгробиях-стелах VI—VII веков (например, на кубическом основании одной из них, происходящей из Талина) .
Декор же ее боковых сторон (вписанные друг в друга квадраты) напоминает украшение переплетов армянских рукописей. Нельзя ли предположить, что изображение богоматери, увековеченное в камне, имело прообразом несохранившуюся раннюю армянскую миниатюру? Тот же факт, что в Евангелии 1033 года Христос благословляет левой рукой, указывает на перевернутую прорись принятой мастером модели. При отсутствии полных аналогий в рельефах находим и некоторое стилистическое сходство: композиция строго симметрична и подчинена плоскостному принципу, монументальная фигура богоматери фронтальна. Близка и характеристика обобщенно переданных одежд, параллельно нанесенные вертикальные и горизонтальные складки которых создают ритм, в значительной мере участвующий в формировании художественного образа. Архаичность варианта «Поклонения волхвов» в Евангелии 1033 года подтверждает и то, что ангелы здесь изображены летящими, волхвы же представлены в количестве двух, а не трех. Пастухи, их здесь также двое, несут на плечах агнцев, приближаясь тем самым к образу «доброго пастыря»; подобная трактовка встречается еще в катакомбах Каллиста IV века .
Несомненно, что все эти ранние типы претерпели к XI веку значительные стилистические изменения. В миниатюре господствует графическая линия, устраняющая характеристику объема. Изображения приближаются к примитиву, но лики с большими, широко открытыми глазами и скошенными в одну сторону зрачками сохраняют суровую выразительность. Значительность художественного образа определяется творческой свободой мастера, отсутствием заученных приемов и звучным колоритом лишенных нюансов красочных плоскостей. На довольно густом ярко-зеленом фоне, объединяющем сцену, выделяются темно-фиолетовые одежды основных фигур. Красные орнаментальные линии складок, подчеркнутые белыми штрихами, придают им красноватый оттенок. Ритмику цвета определяет перекличка основных красок: желтой — в тунике богоматери и одеждах стоящих и летящих ангелов; зеленой и красной — в одежде пастухов. Лица тонированы розовым цветом. Нимбы у богоматери и Христа — зеленые (возможно, сверху было наложено листовое золото) , у ангелов — желтые. Ощущение праздничности создается сочетанием красного цвета, акцентированного желтыми пятнами, с зеленым фоном. В «Крещении» необычное расположение фигур — Христа слева, Иоанна справа — предшествует окончательно сложившемуся канону (Христос справа, Иоанн слева). О древности извода говорит и свиток в руках Крестителя, отсутствие ангелов, изображение воды только под ногами совершенно обнаженного бородатого Христа (тип, известный уже в сирийском Евангелии Рабулы 586 г.). Все это указывает на ранние истоки иконографии сцены.
Своеобразно положение рук Христа, согнутых в локтях и поднятых кверху. Такой редкий вариант встречается — и то не часто — в армянской миниатюре XIV века. Широкое же распространение он получил в каролингских памятниках, по-видимому проникнув туда из сирийской среды, и с различными изменениями просуществовал на Западе вплоть до Возрождения. На сирийское происхождение этого иконографического типа намекает и отсутствие нимба у Христа (при наличии его у Крестителя) и акцентированный пупок — свидетельство того, что он человек, чудесно рожденный девой. Возможно, что такое толкование могло возникнуть в армянской миниатюре как результат использования образца, идущего из нестори-анской среды.
Неправильные по пропорциям, приземистые фигуры отчетливо выступают на красном фоне, который мог передавать озарение, проистекающее от вод Иордана во время таинства крещения, а волнистые линии на нем — сияние, исходящее от Христа. Вся композиция заключена в зеленую рамку, усиливающую насыщенную тональность фона, на котором выделяется усыпанный белыми и красными точками синий небесный сегмент; цвет его перекликается с цветом воды. Тело Христа, так же как место, на котором исполнена надпись («Это сын мой возлюбленный»), оставлено в цвете пергамена.
И здесь находим некоторое соответствие с миниатюрой того же сюжета, подшитой к концу Эчмиадзинского Евангелия: в лаконизме композиции, включающей лишь две фигуры, в акцентировании темы бога-отца и святого духа (голубь), в типе тяжелых одежд Иоанна (верхняя — темно-фиолетовая, нижняя — желтая), хотя сложный рисунок их складок схематизирован. Так же широко открыты большие черные глаза Христа и Иоанна. Они придают ликам особую выразительность, подчеркивают значительность события. Принятая в Евангелии 1033 года тематика, та же что и в миниатюрах, подшитых к концу Эчмиадзинского Евангелия, составляет особый цикл, сохранившийся только в армянских рукописях. В противоположность общепринятому сюжетному, в котором излагаются события жизни Христа, основная идея его—«Богоявление». В «Рождестве Христовом» младенца находят пастухи и волхвы; в «Крещении» он представлен в образе Спасителя, бог-отец впервые объявляет его своим сыном. Нельзя не заметить, что иконография миниатюр в провинциальном армянском скриптории сохраняет порой более ранний извод, чем в Эчмиадзинском Евангелии.
Особенность Евангелия 1033 года заключается в том, что только оно и иллюстрированные листы, подшитые к концу Эчмиадзинского Евангелия, сохранили сходный по содержанию ранний цикл. Следующее армянское Четвероевангелие, которое возможно отнести к первой половине XI века (Ма-тенадаран № 5547) 27, своим маленьким форматом (22,5X16,0) приближается к предыдущему. Оно написано на пергамене средним еркатагиром в два столбца светлыми коричневыми чернилами. Место написания, дата и получатель неизвестны. В памятных записях значится: «Григора писца и последнего монаха, помяните во Господе... умоляю помянуть заквашенного на грехах и последнего монаха Георга, переплетчика этого писания, и Христос да даст благословение». Интерес представляет и поздняя памятная запись 1284 года. Она дает некоторые основания для датировки рукописи. Некий Горг находит Евангелие, купленное его дедом и вложенное в церковь св. Стефана, а затем изъятое из нее. Следовательно, Горг являлся представителем третьего поколения семьи, в которой оно было приобретено; это отодвигает дату первоначального написания рукописи на восемьдесят — сто лет. Поскольку Горг просит помиловать себя, родителей и детей, он был. по-видимому, человеком среднего возраста.
Тот же факт, что его дед купил Евангелие, а не Заказал, позволяет допустить, что оно могло быть написано и раньше. Очевидно, к XIII веку относится и запись некоего Тумы. Она дает представление о среде, в которой вращалась рукопись. Не имея возможности оплатить стоимость всего Евангелия, Тума покупает половину его, ради поминовения себя и родителей. Как видим, рукопись являлась источником дохода для церкви, причем доход извлекался максимально — Евангелие продавалось по частям.
Богато декорированная рукопись не имеет лицевых миниатюр. Тексту предшествуют пролог на двух страницах, восемь хоранов с канонами и три выходных листа, на каждом из которых изображен крест; страницы текста изобилуют маргиналами. Это преимущественно маленькие кресты, исполненные чернилами и в цвете (красный, зеленый) , иногда плетеные (желтый, красный). Пролог на двух страницах заключен на каждой из них в прямоугольную рамку, что необычно для армянских рукописей. Впервые такое оформление встречается в сирийском Евангелии Рабулы 586 года. Уже это обстоятельство дает ориентир для выяснения некоторых особенностей художественного направления, к которому примыкает убранство армянского Евангелия (№ 5547). В хоранах мастер, пренебрегая двухарочным типом, применяет полуциркульную арку. Тимпан прорезан двумя парными арочками, свободно открытыми в сторону текста. Такой вариант, известный в ранних сирийских рукописях, в монументальной трактовке появляется в Евангелии Млке, к нему приближаются и приземистые хораны Евангелия № 5547. Однако, подчиненные плоскости листа, они теряют теперь архитектурное осмысление. В базах опорой широкой плитки служит стержень, или плитки наложены друг на друга так, что верхняя оказывается самой широкой. Эти базы напоминают, скорее, капители, которые появляются в хоранах этого же Евангелия в подобном же варианте.
Полуциркульные арки членятся на ряд различно орнаментированных фризов. Почти исчезает обозначенная лишь графической линией промежуточная колонна. Как воспоминание о ней остается иногда капитель, то вытянутая, то превращенная в цветную полосу. Все это говорит об отходе от архитектурного прототипа. Декор хоранов, расположенных на обеих сторонах листа, не парный. При полном отрицании мотивов, восходящих к эллинистической традиции, и незначительном привлечении растительных элементов, в преобладающем здесь геометризованном орнаменте намечается сходство с принятым в декоре Евангелия Рабулы. Конечно, веревочное плетение, крупные треугольники, «шевроны», «кирпичики», «ланцетки» можно по отдельности легко найти и в убранстве хоранов армянских рукописей IX—XI веков, но в
Евангелии Рабулы все они представлены комплексно. Орнаментация стволов колонн, принятая мастером армянского Евангелия, впервые встречается также в этом сирийском кодексе. Параллели, сближающие с ним оформление хоранов Евангелия №5547, заставляют допустить связь скриптория, где оно было исполнено, с сирийской традицией, что не устраняет в целом собственного решения художественного образа хоранов. Это сказывается в их пропорциях, массивности и монументальности, объединении баз широкой полочкой, а также в характерном для армянских художников интересе к изображению птиц, хотя трактовка их и очень схематична. Разнообразно комбинируя немногочисленные отобранные мотивы в декоре каждого хорана, мастер выражает свою творческую индивидуальность главным образом в колорите, который и определяет эстетическую ценность его произведений. Пользуясь ограниченным набором красок — зеленой, желтой, синей, красной, — он покрывает ими намеченные плоскости без всяких оттенков и нюансов. Дробный орнамент колонн и арок получает различную окраску для каждого элемента, что и создает праздничную многокрасочность. Художник акцентирует сочетания яркого желтого и красного цветов. Неразбеленные, чистые краски выступают в своеобразных контрастных сопоставлениях, без соблюдения строго ритмического повторения в элементах однородного орнамента. Например, треугольники левой колонны второго хорана сверху вниз окрашены в синий, красный, зеленый, красный цвета; встречные же по отношению к ним — в красный, зеленый, желтый, синий, красный, синий.
Подробнее в профиле пользователя

Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
4 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
3 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
2 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
2 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Аватара пользователя
Vard (Автор темы)
Супермодератор
Супермодератор
Информация: Показать детали

Матенадаран / Մատենադարան

Сообщение:#4  Сообщение Vard » 28 авг 2010, 21:44

[+] Армянская миниатюра первой половины XI века -продолжение
Не боясь дробности цвета, мастер иногда окрашивает парные арочки в разные цвета (зеленый, красный). Ритм компартиментов, расположенных в них в шахматном порядке, совершенно сбит произвольным цветовым заполнением. Такой разнобой приводит, однако, не к пестроте, а к много-цветности и насыщенности колорита. Разнообразие красочных звучаний поддерживается и тем, что парные хораны имеют различный декор, исключающий параллелизм расцветки при сохранении в них общей тональности. Отсутствие лицевых миниатюр, тип хоранов, подбор орнаментальных мотивов, значение, приданное колориту, позволяют предположительно отнести время появления такого убранства к периоду, когда в украшении священных книг усилились иконоборческие тенденции, а именно к VIII—IX векам. Это подтверждается и повышенным для того времени интересом к изображению креста, повторенного здесь три раза. Дважды— это очень ранний равноконечный тип в круге на постаменте, украшенном еще очень скромной плетенкой. В колорите господствует сочетание крупных пятен
яркого красного и желтого цвета. Их звучание несколько смягчает вкрапление светло-синей и зеленой тональности. Свободная цветовая ритмика и здесь лишена симметрии. Дробное сочетание красок вокруг крестов особенно четко выделяет широкие плоскости их ветвей с ровной кроющей поверхностью красного и желтого цвета. Особую специфику этим миниатюрам придают изображения птиц, сидящих на неузнаваемо трансформированных растениях. По-видимому, они имеют символическое значение и продолжают какую-то древнюю традицию. Третий крест образован крупным плетением красной, зеленой и желтой тесьмы. Мастер пользовался циркулем — каждое звено приближается к кругу (как и в рамке пролога). Тип такого плетения распространен уже в памятниках античности как Сирии, так и Армении (мозаики Гарни, позднее — в армянских мозаиках Иерусалима V—VI вв.).
Архаичность ряда орнаментальных мотивов, так же как тип равноконечных крестов, свидетельствует скорее о консервативности художественного направления, к которому принадлежит данная рукопись (№ 5547), чем об исполнении ее в период, предшествующий XI веку. Такую датировку подтверждает отказ от архитектурного осмысления хоранов, хотя и не утративших монументальности, подчинение их плоскости листа, общее усиление декоративности, дробная орнаментация. По своему убранству этот кодекс не входит ни в одну из групп армянских манускриптов XI столетия, являясь единичным произведением неизвестного армянского скриптория, памятники которого для более раннего времени не сохранились.
Три наиболее ранних иллюстрированных кодекса Матенадарана (1018 г., 1033 г., Евангелие № 5547) исполнены в далеко отстоящих друг от друга и малоизвестных армянских письменных центрах, о которых можно судить лишь по одной дошедшей до наших дней рукописи. Каждая из них дает все же возможность уяснить разнообразие путей, по которым развивалась в провинциальных скрипториях армянская миниатюрная живопись, порой соприкасаясь с искусством других народов. Первым свидетельством существования устойчивого течения или даже школы является Четвероевангелие 1038 года (№ 6201) . Большое по размерам (41X38), оно было принесено крестьянами во время переселения их из селения Шхно близ Эрзурума в Ахалцих (XIX в.). Текст исполнен писцом Еваргрием на желтоватом толстом пергамене крупным еркатагиром. Место написания неизвестно. Для локализации Евангелия 1038 года некоторые указания могло бы дать Евангелие 1294 гда (Матенадаран, № 4814), в лицевых миниатюрах имеющее с ним параллели. Этот кодекс был исполнен в монастыре Аргелан района Беркри (Тарберуник) 31, входившего в состав Васпура-кана. Оттуда происходят и другие, более поздние рукописи с иллюстрациями того же типа. Но время, отделяющее их от Евангелия 1038 года, архаичность изводов праздничных сцен, прямым образом связанных с апокрифами и народными толкованиями, различия в стиле, совершенно иная трактовка хоранов и их орнаментации не позволяют считать Евангелие XI века их непосредственным образцом. Ясно лишь, что миниатюры этой группы восходят к общим истокам. Течение же, к которому они принадлежат, могло быть распространено на территории значительно более широкой, чем район Беркри. Наиболее близким к Евангелию 1038 года по своим миниатюрам является Евангелие 974 года, до сих пор находящееся у крестьян селения Цугрут, близ Ахалциха и недоступное пока для изучения. Место исполнения его также неизвестно. Некоторые данные о происхождении Евангелия 1038 года дает его памятная запись, где упоминается византийский император Михаил (1034—1041), а не армянские цари Анийского царства, еще не утратившего в то время своего значения. Это дает основания думать, что письменный центр, из которого вышел кодекс, был расположен на территории, находившейся уже длительное время под византийским протекторатом, в пользу чего говорит и грецизированное имя писца Еваргрия. Можно предположить, что этой территорией был Тарой, самая главная область Туруберана, который был захвачен Византией уже в 966 году, после чего там было образовано Таронское куропалатство. Васпуракан же, в который входила область Беркри, был передан Византии армянскими князьями Арцрунидами только в 1022 году. К сожалению, точно установить место написания Евангелия 1038 года, так же как и Евангелия 974 года, пока не представляется возможным.
Евангелие 1038 года богато иллюстрировано. Его миниатюры свидетельствуют о высокой, длительной и стойкой традиции. Ранние звенья ее утеряны, но она продолжается, как уже отмечалось, и в более поздних рукописях.
Как обычно, тексту предшествуют хораны; пролог, помещенный на одной странице, заключен в прямоугольную неорнаментированную рамку желтого цвета — оформление, приближающееся к раннему сирийскому типу.
Каноны, в противоположность общепринятой для XI века традиции расположения их на восьми таблицах, помещены в соответствии с более архаичным вариантом в семи хоранах, занимающих обе стороны листа. Архаично и сходство в убранстве парных хоранов. Различны только птицы: крупные, асимметрично расположенные в венчании хоранов, они придают особую живость декоративным композициям, полностью объединяющимся на развороте смежных страниц. Самых больших птиц, обращенных друг к другу, художник помещает на внешних краях смежных хоранов. Меньшие по размерам подчеркивают самостоятельность каждого из них. Несмотря на условность трактовки, порода птиц легко угадывается. Это павлины и фазаны, цесарка, индюк, голубь и т. д. При всем их разнообразии заметно все же отсутствие перепелок и уток, столь характерных для традиции Эчмиадзинского Евангелия.
Легкие и невесомые хораны Евангелия 1038 года с их тонкими вытянутыми колоннами заставляют вспоминать обрамление канонов ранних сирийских рукописей, где так же, как и здесь, акцентирована подковообразная арка. Базы и капители схематично передают чаще всего простейшие архитектурные формы восточного жилища, в том числе и армянского. Арки по верху и низу соединены полочками, принятыми, как правило, в армянских, но известными и в сирийских, особенно более поздних, кодексах. Ни они, ни тонкие колонны, превращающиеся в рейки, в Евангелии 1038 года не несут никакой конструктивной нагрузки, в которой нет и никакой логической необходимости. Подчеркнуто декоративные и все же монументальные хораны, утрачивая архитектурный смысл, полностью подчинены задаче оформления книжного листа. Их деструктивность явствует и из того, что пяты арок не совпадают с капителью колонн, а сами арки превращаются в широкие ленты. Роскошно украшенные плоскостным, преимущественно растительным орнаментом, напоминающим аппликацию, они образуют декоративные фризы.
Достаточно ограниченный набор орнаментальных мотивов, хотя и имеет в ряде случаев ранние сиро-армянские истоки, совершенно не совпадает с декором Эчмиадзинского Евангелия и примыкающих к нему рукописей (отсутствуют радужные ромбы, находящие друг на друга цветные диски, киматий и т. п.). Преобладает растительная лоза, свободно развивающаяся по принципу арабески, полупальметки оконтурены серповидным завитком. Иногда ленты арок украшают крупные цельные пальметты. Направленные в разные стороны, условно трактованные, они объединены общим стеблем.
Истоки этих орнаментальных форм следует искать, по-видимому, в классическом античном наследии, откуда берет начало и византийская орнаментика, однако трактовка сходных мотивов в армянской рукописи 1038 года совершенно отлична.
Приведенное нами сопоставление исключает возможность прямых влияний и заимствований. В параллельных приемах орнаментики нельзя не заметить существенных различий — более строгой, четкой и дробной трактовки отдельных растительных элементов византийского декора, предназначенного преимущественно для украшения бордюров. Особенно следует принять во внимание колорит такой орнаментации византийских рукописей, с преобладанием в нем синего и зеленого с золотом. В Евангелии 1038 года растительная лоза трактована несравненно свободнее, с незнакомым для византийских памятников размахом, без всякой регламентации. Отдельные очень крупные элементы композиции иногда даже не повторяются. Некоторая неправильность лишенных академической точности линий, нестандартное повторение сходных элементов придают особую живость и свежесть декоративным композициям Евангелия 1038 года.
Ритмическое чередование мотивов мастер применяет лишь для венчания хоранов. Резко отличается от византийских рукописей и колорит, который определяют светлые, как бы акварельные краски. Мастер полностью отказывается и от характерного для Византии цветочного стиля орнамента. В соответствии с общей тенденцией, постепенно нарастающей в армянском искусстве XI века, в художественном образе хоранов усиливается декоративность, отказ от архитектурного их построения. Комплексно набор орнаментальных мотивов и их трактовка не повторяются ни в одной армянской рукописи, кроме Евангелия 974 года из Цугрута. Их истоки коренятся, по-видимому, в каком-то «греко-восточном», как его называют, не очень еще четко очерченном художественном круге.
Тип хорана, положенный в основу хоранов Евангелия 1038 года, мог быть также очень ранним. На это указывает подковообразность его одноарочного построения. Тимпан, прорезанный внизу маленькой арочкой, очерчивает почти полный круг. Прямоугольное обрамление отсутствует, как и во всех армянских рукописях первой половины XI века. Нельзя не подчеркнуть и здесь оригинальность типа по сравнению с другими, более ранними рукописями, где, как правило, принимаются двухарочные или трехарочные хораны. Талантливый художник, исполнивший хораны рукописи 1038 года, не искал легких путей. Ограниченность орнаментальных мотивов и их отбор определяются чувством меры, но отнюдь не стремлением к упрощению. Предпочитая сложную растительную орнаментацию, он не испытывает при исполнении ее никаких трудностей. Характерно вместе с тем полное отсутствие плетений, что придает особую сдержанность и строгость художественному образу хоранов.
Руководствуясь эстетическим чутьем, мастер создает уравновешенные и гармоничные композиции, лишь в отдельных деталях несколько перекликающиеся с произведениями других армянских скрипториев.
Особую элегантность хоранам рукописи придает светлая и яркая красочная гамма. Художник удивительно тонко ощущает гармонию контрастов локальных тонов. Изображение коричнево-красной лозы с небольшим добавлением желтого он помещает на зеленоватом фоне цвета морской волны или переходит в другой паре хоранов к более глубоким по звучанию сопоставлениям желтого и фиолетового. На контрастных фонах живописные сплетения растительных мотивов, превращенные в далекие от реальных форм замысловатые арабески, создают сказочное впечатление. Анализ художественного образа хоранов заставляет отнести их к одному из оригинальных направлений армянской миниатюрной живописи. Отраженные в нем достижения культурного наследия были бережно сохранены до XI века, когда они проявились на одном из этапов нового подъема армянской живописи.
Лицевые миниатюры Евангелия 1038 года собраны в одной тетради перед текстом, как во всех армянских манускриптах XI века, всегда придерживающихся этой архаической традиции. Ее выдает и фризовое построение миниатюр. Праздничный цикл заключает миниатюра с четырьмя евангелистами на одном листе, непосредственно предшествующая тексту. Трое из них идут вправо, навстречу повернувшемуся к ним четвертому. Такой вариант, известный под названием «преподношение», редко встречается в армянском искусстве. В основе его лежит идея гармонии четырех евангельских текстов, преподносимых авторами Христу. Типы евангелистов неканоничны.

Второй в ряду — юный, каким изображался в некоторых армянских и даже византийских рукописях евангелист Лука. Если это так, то порядок евангелистов сохраняет здесь наиболее архаическую версию: Матфей, Лука, Марк, Иоанн (каноничная: Матфей, Марк, Лука, Иоанн). Их верхние одеяния напоминают широкие накидки пророков ранних сирийских рукописей, а не гиматий. Такая же одежда у Христа в сцене «Преображение» и в других миниатюрах этой рукописи. В композициях художник склонен выходить за пределы рамки, разрывая замкнутое пространство очень большими нимбами, оставленными в цвете пергамена. Нимбы окружают узкие лица с огромными круглыми, «экстатичными» глазами, средоточием духовной сущности вдохновенных проповедников учения Христа. Поднятые вверх (у двух средних фигур) и скошенные к центру (у крайних) зрачки глаз способствуют объединению ряда. Движение подчеркнуто бесплотных фигур, идущих друг за другом, остановлено поворотом последнего евангелиста в сторону остальных. Достигнутую таким образом композиционную целостность поддерживает и колорит. Голубые одежды двух крайних фигур (у одного хитон, у другого накидка) перекликаются между собой и с расцветкой одежд центральных фигур, в которых появляется и красный цвет. Яркие акценты вносят зеленое пятно накидки Луки и желтое — хитона Марка. Эта светлая и звучная гамма красок приобретает особую выразительность в сочетании с незакрашенным фоном пергамена. Легкая акварельная манера, схематизм складок, выделенных на цветном фоне более темными линиями той же тональности, также способствуют дематериализа-ции фигур. Колорит, как и рисунок, выдает руку талантливого мастера, сумевшего на основе традиции, присущей его школе, создать глубоко убедительные образы, в которых стремление возможно полнее выразить духовное начало явно преобладает над материальной формой. Из праздничного цикла сохранились: «Рождество Христово», «Крещение», «Преображение», «Вход в Иерусалим», «Тайная вечеря», «Распятие», «Жены-мироносицы». Сцены, представленные на фоне пергамена, занимают целый лист и в большинстве случаев снабжены надписями, сообщающими название и имена отдельных персонажей. Иконография крайне неканонична, сохраняя ранние изводы, предшествовавшие сложению общепринятых. Эт четко сказывается уже в первой миниатюре цикла — «Рождество Христово». Близкую аналогию к сидящим друг против друга Марии и Иосифу представляет изображение на шелковой ткани VI—VII веков Латеранской сокровищницы в Ватикане. П. П. Кондаков рассматривал такую трактовку поз как очень раннюю и связывал ее с сиро-египетским кругом. Он полагал, что богоматерь с Иосифом представлены там «в особенной, пока не вполне определенной иконографической схеме (курсив мой. — Т. И.)... сцена восходит к древнехристианскому искусству,— писал он, — не византийскому, к едва различимой еще греко-восточной ветви». Это относится и к миниатюре Евангелия 1038 года, где Марии придана поза матроны, Иосифу — философа, при всей их условности, свободные и естественные. Богоматерь представлена сидящей в соответствии с догмой о безболезненном рождении Христа, отсутствует и сцена купания, как указание на то, что дева не нуждалась в помощи повитухи. Уже с VI века Мария изображалась лежащей, чтобы напомнить о том, что Иисус действительно облекся в человеческую плоть. Сцена купания появляется, очевидно, в VIII—IX веках. Придерживаясь ранней иконографии, мастер вместе с тем создает многофигурную композицию, вполне соответствующую нормам времени, хотя и выраженную собственными средствами. Так, богоматерь и младенца он отделяет от остальной сцены полосой, поясняя надписью, что событие происходит в пещере, где оно изображалось в XI веке и в византийской живописи, объединяясь при этом с поклонением волховов и пастухов, как и в Евангелии 1038 года. Однако изображение на армянской миниатюре четырех волхвов указывает на сохранение очень ранней версии. После IV века их всегда три, и число это остается с тех пор неизменным. Но мастер вводит и новшество: волхвы изображены не в фригийских колпачках, а в коронах. Царями они изображены уже в мозаиках Аполлинария Нового (VI в., Равенна), не чуждых сирийским истокам. На близость к ним в Евангелии 1038 года указывает приближение волхвов справа, а не, как обычно, слева.
Ангелы отсутствуют в соответствии с ранним изводом «Рождества Христова», всегда отличающимся простотой. Пастухи, в коротких туниках, с треухами на голове, неканоничны. Первый представлен в типе доброго пастыря, хотя ягненок и спущен с плеч на руки. Необычна довольно пространственная трактовка стада коз, овец и баранов, которых гонит второй пастух. Впереди идет козел. В этом можно видеть попытки реального осмысления унаследованных от далекого прошлого и сохранившихся в памяти народа художественных образов. Действительно, известную перекличку с такой трактовкой темы мы находим в изображении доброго пастыря в росписи христианской капеллы Дура Европос, памятники которой связаны с Евангелием 1038 года и другими нитями. Первая миниатюра рукописи со сценой «Рождество Христово», быть может, более полно, чем другие, раскрывает сложный мир ее иллюстраций, позволяет заглянуть в еще неизвестную доселе сферу армянского искусства, крайне своеобразного, безусловно сохраняющего очень архаичную традицию. Вместе с тем композиция сцены, объединяющая несколько эпизодов, соответствует требованиям искусства XI века, хотя ее построение и не отвечает обычным требованиям канонической иконографии.
Стиль миниатюры также оригинален. Распластывая изображение на плоскости, мастер помещает пространственные планы не друг за другом, а друг над другом. Выше стоящие фигуры осмысляются при этом как отстоящие дальше — прием, хорошо известный еще в древневосточном искусстве. Злесь, как и в других миниатюрах этой рукописи, наблюдается динамика линейного- и цветового ритма, подчеркивающего статичность смыслового центра — богоматери с младенцем, лежащим не посередине, а с краю иллюстрации, чем подчеркивается фризовое построение композиции. В одеждах волхвов чередуются наложенные тонким слоем красная, синяя, зеленая и желтая краски. Они перекликаются с разноцветными головными уборами пастухов и более однородной красной тональностью их одежд. Такое цветовое решение нижних фигур усиливает впечатление праздничности развертывающегося над ними шествия волхвов, идущих по диагонали, как бы спускаясь к яслям, за ведущей их звездой. Направление процессии определяют и короны, по мере приближения к последней фигуре все сильнее разрывающие рамку миниатюры.
В основном вполне уравновешенном и замкнутом кадре превалирует голубой цвет (хитоны Марии, Иосифа, накидка служанки, пелены младенца), находящий отклик в одеждах других фигур, так же как и неяркий красный цвет гиматия Иосифа, мафория Марии, зеленых ясель. Перекличка этих светлых и ярких тонов на фоне пергамена способствует созданию праздничного настроения, что полностью соответствует тематике миниатюры. Иконография «Крещения» также выдает ранние истоки. Как и в концевой миниатюре Эчмиадзинского Евангелия, Иоанн Креститель стоит слева, в той же позе, с тем же жестом, так же возвышаясь над Христом. То же встречается в раннем сирийском варианте (Евангелие Рабулы), где Христос, как и на миниатюре XI века, представлен бородатым. Очень ранней чертой иконографии является положение левой руки Христа, лежащей поперек груди (саркофаг в Арле), такой жест встречаем и на несколько более поздней, но сохраняющей архаические черты сирийской миниатюре XII—XIII веков, далекой от всякого византийского влияния.
Оставаясь во многом верным ранним образцам, мастер Евангелия 1038 года и в сцене «Крещение» не отставал от духа времени. Две основные фигуры в перевернутой прориси повторяются на византийской мозаике церкви Хозиос Лукас в Фо-киде. Так же как и там, в сцену введены ангелы, занимающие в обоих памятниках одинаковое место. В армянском варианте, как и в византийском, они выступают левой ногой, но в Евангелии 1038 года она согнута в колене, что характерно для восточного иконографического типа. Нельзя не отметить и того, что мозаики Хозиос Лукас (первая четверть XI в.) представляют типично монашеское провинциальное искусство и среди греческих мозаик являются наиболее архаическими. «Они лежат в стороне от линии развития константинопольского искусства, будучи тесно связанными со старыми, чисто восточными традициями» .
Обычно в сцене «Крещение» ангелы держат покрывала, подавая их Христу; в Евангелии 1038 года представленные с поднятыми к нему руками они, выражая этим жестом преданность и почитание, осмыслены как поклоняющиеся тому, кто впервые является людям в этом таинстве как сын божий. Этим подчеркнуто символическое содержание сцены крещения как богоявления. Монументальные фигуры ангелов сообщают миниатюре особую торжественность. Их крылья, разрывая рамку замкнутого пространства, создают ощущение динамики линий, направленных к замкнутому в себе основному по содержанию композиционному центру. Широкое движение останавливается справа лишь пальмой.
Основная часть миниатюры подчеркнута и колористически. Наиболее ярким пятном выделяются ангелы. В их одеждах и крыльях контрастно сопоставлены зеленый, красный, лиловатый, синий цвета. Мягкая красочная тональность лиловатого гиматия и желтого хитона Крестителя как бы подготавливает к восприятию обнаженной фигуры Христа, оставленной в цвете пергамена. Голубизна вод Иордана, усиленная голубым хитоном одного из ангелов, завершает колористическое объединение композиции.
Иконография «Преображения» неканонична. Христос стоит на горе Фавор без обычной для него в этой сцене мандорлы, изображенный не в фас, а повернувшимся к приближающимся к нему Моисею и Илье. Первый запеленут в пелены, как Лазарь. В соответствии с древними толкованиями эти пророки были призваны на гору Фавор в качестве представителей двух миров — мертвого и живого, чтобы показать, что Иисус имеет власть над жизнью и смертью. Справа, за пышными кронами фантастических деревьев, лежат в одинаковых позах, закрыв лица одним и тем же жестом, три упавших ниц ученика. Такой вариант соответствует раннему восточному изводу. В целом иконография «Преображения» в Евангелии 1038 года, связанная с апокрифом, крайне оригинальна и сохранилась только в этой школе.
И здесь впечатление праздничности события достигается колоритом — обилием светлого фона пергамена и неокрашенных одежд Иисуса и Моисея, линии складок которых подчеркнуты красным цветом. Ему вторят свисающие с деревьев красные плоды. Светлый коричневый цвет горы, соединяясь с более темным цветом одежд учеников и фантастической растительности, выделяет возвышающуюся над всеми фигуру Христа. Нимб его, разрывая рамку, выходит за пределы миниатюры. Зеленая (цвета морской волны) накидка пророка Ильи и сравнительно темная тональность деревьев как бы обрамляют и поддерживают всю композицию, центром которой является Христос. Сцена «Вход в Иерусалим» развернута, как фриз. Христос, держа поводья, едет на осле справа налево, что необычно и больше характерно для сирийского искусства. Передняя нога и голова осла высоко подняты — иконографическая черта, известная в миниатюре того же содержания в раннем греческом, так называемом Россанском Евангелии первой половины VI века. Еще более близкую параллель находим в греческой Псалтири 1066 года , где редакция сцены восходит к элли-низованной модели, предшествующей Россанско-му Евангелию. Изображение осла с поднятой головой, идущего справа налево, известно и в иконографии средневековых сирийских рукописей. За Христом в Евангелии 1038 года следует большая группа учеников — ранняя традиция, характерная для армянской иконографии вообще. Но среди встречающих, как и в византийской иконографии XI века, мы видим бородатых евреев, головы которых — что необычно — окружены нимбами. Перед ними отроки с пальмовыми ветвями, вновь заставляющие вспомнить Россанское Евангелие. Дерево же со взобравшимися на него мальчиками, представленное уже там, здесь еще отсутствует. Отброшено и характерное для «исторической» версии толкование сцены как процессии. Простота лаконичной композиции наводит на мысль о существовании еще более раннего прототипа, где господствовала идея поклонения Христу. В миниатюре это подчеркнуто статичным композиционным центром — сидящий на осле (или на муле?) Иисус возвышается над всеми остальными, так что нимб его разрывает рамку миниатюры. По сторонам Христа — две как бы поклоняющиеся ему группы. В Евангелии тема входа в Иерусалим является провозглашением божественного царства. Для иллюстрации такого понимания ее в ранний период формирования иконографии были, очевидно, использованы памятники с изображением поклонения всемогущему правителю, в образе которого можно было тем более прославить бога.
В компактных фланкирующих Христа группах, почти соединенных внизу лежащими одеждами, сочетаются зеленый, синий, красный, лиловый цвета. В этом темном обрамлении на светлом фоне пергамена цветом выделен основной смысловой центр — Христос. Яркое пятно одежды Христа — синего и лилового цветов — контрастирует со светлой окраской осла.
Вся версия «Входа в Иерусалим» в Евангелии 1038 года совершенно оригинальна и не имеет повторений за пределами школы. Доканоническая иконография выступает здесь совершенно явно. «Тайная вечеря» объединена с «Евхаристией» — ученики протягивают руки к Христу, чтобы получить от него хлеб и вино, которые символизируют его тело и кровь. Такой архаический вариант, восходящий к эллинистической традиции, был принят с XI по XV век как восточными, так и западными мастерами. В противоположность западному толкованию художник Евангелия 1038 года не выделяет композиционно Иуду, но вводит в сцену прямоугольный стол, широко распространенный с XI века в латинских памятниках. Армянский мастер, так же как и его западные собратья, заимствует некоторые черты и из развитой византийской иконографии: любимый ученик, Иоанн, склоняется к Христу. Петр же, ранее занимавший место рядом с учителем, переходит на другой край стола — напротив Христа — и поднимает руку.
Через общую идеалистическую концепцию евангельского толкования сцены проступают реалистические черты — трапезная, в которой происходит тайная вечеря, воспроизводит обобщенный архитектурный образ обширного зала, разделенного, подобно базилике, арками, покоящимися на столбах. Такие залы в армянской архитектуре IX— XII веков известны, например, в Санаине. На миниатюре Евангелия 1038 года сходная архитектурная композиция решена плоскостно, но вполне убедительно. Реально трактованы и свисающие с арок большие восточные лампы. Переданный в обратной перспективе длинный стол подчеркивает фризовое построение миниатюры, так же как и ритмичный ряд апостолов за ним. Однообразие его оживлено мягким ритмичным чередованием красок — голубой, лиловато-красной с незначительными вкраплениями зеленого и желтого. Все эти оттенки объединены желтой полосой нимбов. Обращенные к Христу лица апостолов, протянутые к нему руки, наконец, склонившийся к учителю Иоанн подводят к смысловому центру миниатюры — Иисусу, фигура которого акцентирована крупным пятном голубого цвета одежд. Этот тематический фриз четко выделяется на фоне незакрашенного пергамена, над которым возвышаются арки. Антревольты украшены растительным орнаментом, исполненным в цвете пергамена на красно-коричневом поле. Такая рамка, так же как зеленый цвет столбов, обогащает колорит миниатюры, придает ему более широкий размах. В иконографии сцены «Распятие» представлен древний сирийский вариант (Евангелие Рабулы) с изображением по сторонам Христа распятых разбойников . Этoй же традиции с IX по XI век следуют художники Каппадокии и Запада. Такая композиция в византийском искусстве появляется иногда лишь в резьбе по слоновой кости. Общность с иконографией миниатюры Евангелия Рабулы сказывается и в заломленных за перекладину креста руках разбойников, в наличии солнца и луны, в отсутствии ангелов.
При всем традиционализме истолкования сцены, не отказываясь от восточного ее варианта, мастер вводит в нее святых жен, принятых в это время в византийской иконографии, хотя стоящими слева они представлены уже в Евангелии Рабулы. Не чуждый нормам своего времени, художник изображает Христа уже не торжествующим на Голгофе, а мертвым: глаза закрыты, голова склонена к плечу, тело слегка изогнуто. Кровь обильно струится из ладоней и ступней — деталь трактовки, характерная для развитого византийского типа, впервые встречаемая, однако, в том же Евангелии Рабулы. Излом линии локтей характерен для средневековой восточной иконографии. Фризовая композиция сцены строго уравновешена. Центр ее — фигура распятого — подчеркнут размерами. На более дробном, общем колористи-
ческом фоне, образуемом одеждами второстепенных персонажей (красный, зеленый) голубым цветом выделены одеяния главных фигур — Христа и разбойников, Марии и Иоанна. Зеленая окраска подножий, повторяясь в цвете одежд фигур, стоящих по краям, образует как бы рамку, в которой на чистом фоне пергамена развертывается сцена распятия. Верхняя часть композиции облегчена за счет светлой тональности фона и обнаженных тел распятых, а также благодаря разрыву рамки крестами, головами разбойников, нимбом Христа и небесными светилами.
В совершенно оригинальном варианте представлена сцена «Жены-мироносицы», хотя в некоторых чертах она и приближается к сирийскому варианту средневековых рукописей, проникшему, видимо, и на Запад. Общность с ним может быть отмечена в изображении трех, а не двух, как в византийской иконографии, жен и в замене обычной для византийской традиции гробницы саркофагом с сидящими на нем двумя ангелами. Знаменательная особенность — появление в данной сцене Христа, известная в очень архаичных сирийских миниатюрах XII—XIII веков, — иногда (уже позднее) всплывает на Западе и на Руси. Такой вариант, не принятый в Византии, объединяет две темы — «Жены-мироносицы» и «Явление Христа Марии Магдалине».
Монументальная фигура Христа выделена размерами. Святые жены помещены в верхней части миниатюры, внизу они уступают место Петру и Иоанну — персонажам, характерным в этой сцене для армянской иконографии. Погребальное же ложе с двумя сидящими по сторонам ангелами принято только в рукописях этой школы. О таком ложе, высеченном в скале на месте погребения Христа, повествует патриарх Фотий (IX в.). Примерно в то же время об этом упоминают латинские паломники, немного позже — русский игумен Даниил (1066—1107). Западные иконографы осмыслили эту реликвию как саркофаг. Армянский мастер передал ее достаточно достоверно, хотя и схематично. Такая трактовка сцены не принадлежит ни раннехристианской, ни византийской иконографии, но какому-то предшествующему им изводу, на основе которого мастер Евангелия 1038 года и создал оригинальную композицию. Разнообразные крупные красочные пятна, оставляющие мало места фону пергамена, усиливают впечатление многолюдности сцены. Движение встречных линий вызывает ощущение возбужденного состояния, смятения персонажей. Протянутые к гробнице руки жен-мироносиц и учеников почти скрещиваются с широкими жестами ангелов, указывающих на Христа, и вторящими им склоненными головами спящих воинов. Динамике линий не подчинена только одна статичная, превышающая всех фигура Христа, благословляющая
рука которого сильно увеличена. Образ Иисуса акцентирован и цветом — голубая нижняя одежда сочетается с коричневато-фиолетовой накидкой; у стоящего рядом с ним Петра соотношение цвета одежд обратное. Это приводит к созданию крупного однородного красочного пятна, фиксирующего внимание на смысловом центре миниатюры. В остальных фигурах ритмично и разнообразно объединяются более яркие тона (щиты воинов, их головные уборы). На этом радостном фоне особенно празднично выступает светлая по тональности гробница с сидящими на ней ангелами в розоватых хитонах и голубых гиматиях. Красные, широко раскинутые крылья у одного ангела, разрывающие рамку миниатюры, усиливают динамику цвета и еще в большей мере подчеркивают праздничное настроение сцены. Подводя итог анализу цикла лицевых миниатюр Евангелия 1038 года, следует еще раз подчеркнуть наличие в них очень ранних изводов, предшествующих сложению канонической иконографии, что заставляет отвести им особое место, выходящее за рамки собственно армянской миниатюрной живописи. Большая часть сцен трактована совершенно оригинально. Достаточно вспомнить не укладывающуюся ни в какие требования канона сцену «Преображение». В ряде архаизмов наблюдается перекличка с сирийской средневековой миниатюрой, также тяготеющей к ним. Твердо придерживаясь традиции, художник не отгораживается от некоторых новшеств. В «Тайной вечере» любимый ученик склоняется к Христу, в «Распятии» Иисус представлен мертвым, в «Крещении» введен «колокол» — особенность каппадокийской иконографии, широко известная и в искусстве других стран.
Монументализм стиля иллюстраций позволяет связать их со стенной живописью; впечатление это усиливается за счет больших размеров страниц, вдоль которых, четко выделяясь на фоне пергамена, развертываются лаконичные, плоскостные и условные композиции, заключенные в одноцветные рамки. Архитектура, пейзаж играют вспомогательную роль. Сцены располагаются около статичного центра, каким обычно является фигура Христа. К нему направляются остальные персонажи. Динамика действия передается параллелизмом или скрещением основных линий, ритмом складок и красочных пятен. Плоскости одежд заливаются ровным тонким слоем неярких красок — светло-зеленой, светло-коричневой, красной, светло-желтой, голубой, светло-лиловой. Линейно нанесенные на пергамен складки одежд подцвечиваются более густым тоном их основной окраски. Светотеневая характеристика отсутствует. Для ликов, исполненных, так же как и фигуры, тонкой светло-коричневой линией, характерен узкий овал, длинный нос, маленький рот. Выразительность придают им широко открытые, иногда почти круглые глаза с поднятыми вверх или скошенными в сторону зрачками. Какими-то почти неуловимыми приемами мастер придает этим ликам некоторые различия. Глубокая экспрессия с особой силой и внутренним напряжением выражена в композиции «Крещение».
Наивная непосредственность передачи переживаний и чувств достигается также жестами. Их значимость подчеркивается сознательным увеличением размеров рук, подчеркивающих значение той символической функции, которую они выполняют. Наиболее ярким примером является благословляющая рука Христа в сцене «Жены-мироносицы». Этот прием открывает доступ в психологию творчества мастера, пренебрегающего реалистической трактовкой для усиления значимости художественного образа. Той же цели служит прием разно-масштабности фигур, создающий «пафос расстояния» (Христос в той же сцене). Известный в восточном искусстве с глубокой древности, он принят и средневековым мастером. Некоторые особенности стиля перекликаются со спецификой исполнения оттоновских миниатюр, в целом отнюдь не сходных с иллюстрациями Евангелия 1038 года. Едва ли подобное явление нужно рассматривать как следствие взаимовлияний; скорее, оно указывает на родственность этапов в самостоятельном развитии двух различных школ. По-видимому, объяснение следует искать в известной общности идеологии, хотя совпадение отдельных иконографических деталей (например, изображение прямоугольного стола в «Тайной вечере») может дать основания и для предположения о существовании непосредственных контактов. Оригинальность иконографии и стиля Евангелия 1038 года, типов лиц и фигур несомненна. Яркая образность, при всей условности и примитивизме Экспрессивных композиций, живописная манера Заставляют считать этот кодекс вершиной своеобразного и самостоятельного направления в армянской миниатюрной живописи. Достичь ее смог художник, наделенный большим талантом; основываясь на традиции, пронесенной через столетия, он сумел выразить художественную концепцию, соответствующую мышлению современного ему человека. Стремление возможно глубже выразить духовное начало, в основе которого лежит религиозное мироощущение, приводит художника к созданию экстатического образа, столь характерного для некоторых этапов развития средневекового искусства. Легкие, бесплотные фигуры выступают на фоне пергамена порой с неожиданной естественностью и выразительностью. Можно ли сомневаться, что в сцене «Преображение» апостолы, закрывающие лица, испуганы, что в «Распятии» разбойник, повернувший голову к Христу, полон веры и надежды; проникновенный образ любимого ученика в «Тайной вечере» исполнен любви и реданности.
Исходя из реального ощущения подобных внутренних состояний, художник наделяет ими участников изображаемых событий, достоверность которых для него неоспорима. По-видимому, это позволяет мастеру легко вводить сцену «Тайной вечери» в повседневную для него обстановку, хотя и переданную условными средствами. Стилистически иллюстрации этой рукописи не только открывают нам особую страницу армянской миниатюры, но в какой-то мере позволяют осветить совершенно неизвестную художественную жизнь Армении далекого прошлого. Характерные для миниатюр Евангелия 1038 года приемы трактовки фигур и особенно ликов можно встретить в не столь уже малочисленных памятниках, хотя и отстоящих далеко друг от друга как территориально, так и хронологически. В качестве примера приведем сцену «Встречи Марии с Елизаветой» из росписей Белек-Килиссе (Каппадокия, первая половина X в.) . Здесь видим те же плоскостные, несколько вытянутые бесплотные фигуры, линеарную характеристику одежд и складок. Тот же несколько вытянутый овал лиц, широко открытые глаза с поднятыми вверх зрачками, прямые длинные носы, сходным приемом трактованные рты, пятна румянца на щеках. Сходны по стилю, хотя и несколько трансформированному в другой среде, некоторые памятники Западного средневековья. Например, росписи церкви св. Прокла в Натурно IX века, где восточное влияние сказалось особенно сильно. К более ранним памятникам, в которых проявляются те же стилистические черты, можно отнести каменный рельеф V века, происходящий из Херсо-неса, с изображением «Хождения по водам» . Очевидно, такое течение существовало, минуя современные ему официальные линии художественного развития и параллельно им. Принятые в нем приемы повторялись и бережно сохранялись на протяжении веков.
Быть может, не случайно проявление того же стиля обнаруживается в росписях комплекса Дура Европос — эллинистического центра на Евфрате (первые века нашей эры)- Например, в изображении пророка из Митреума и поясном портрете святого (?) . Принципы трактовки фигур, одежд, ликов, характерные для Евангелия 1038 года, заложены уже в этих ранних произведениях.
В сцене «Рождество» изображение стада и пастухов перекликается, как уже отмечалось выше, с одним из эпизодов в росписи христианской капеллы Дура Европос (III в., сцена «Добрый пастырь»). Возможно, к тем же истокам восходит перспективное уменьшение фигур волхвов, поясное изображение жен-мироносиц, как бы стоящих на втором плане. Все эти приемы следует рассматривать как пережитки дофеодального искусства. Возникает вопрос, каким образом столь древняя традиция могла стать органическим достоянием армянского искусства? Для гипотетического ответа на него следует обратиться к исторической карте Армении. На территории Тарона, входившего в состав Туруберана, находился город Аштишат; в непосредственной близости от него — города Тигранакерт, Аркатиакерт, Аршамашат, по типу приближавшиеся к эллинистическому полису. Только почти полным исчезновением армянских памятников, синхронных памятникам Дура Европос, Пальмиры и других подобных центров, объясняется необходимость обращаться для выявления истоков того или иного художественного направления армянского искусства к ранним, несомненно родственным творениям других народов. Чистота, с которой пронесены через века в Евангелии 1038 года древние художественные нормы, заставляет поставить вопрос о принадлежности этого наследия также и к армянской культуре. Такую перекличку нельзя объяснить никакими влияниями, но лишь мощью собственного культурного пласта, тесно связанного со всем греко-восточным миром. В этом свете не являются неожиданными ни доканоническая иконография, ни контакты ее с архаическими сирийскими вариантами, ни простота и лаконичность сцен, несущих порой отдаленный отпечаток античности (например, позы Марии и Иосифа в сцене «Рождество Христово»). Архаичные черты можно отметить и в хоранах, для украшения которых мастер избирает мотивы, восходящие порой даже не к эллинистическим, а к античным формам. Длительность течения, представленного Евангелием 1038 года, подтверждают и лицевые миниатюры рукописей XIII— XIV веков, исполненных в удаленных скрипториях района Беркри, где порой еще более ранние нормы, подвергаясь дальнейшей трансформации, удерживались на протяжении столетий.
Подробнее в профиле пользователя

Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
4 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
3 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
2 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
2 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Аватара пользователя
Vard (Автор темы)
Супермодератор
Супермодератор
Информация: Показать детали

Матенадаран / Մատենադարան

Сообщение:#5  Сообщение Vard » 28 авг 2010, 21:50

[+] Армянская миниатюра середины XI века. Школа Малой Армении
Значительная группа иллюстрированных рукописей XI века может быть отнесена к одной школе, сложившейся на территории Малой Армении (в Малой Азии). Основания для этого дают памятные записи, иконографическое и стилистическое сходство миниатюр. Сейчас уже насчитывается шесть таких кодексов, из них четыре — в Матенадаране: Четвероевангелия 1045 года (№ 3723) и 1057 года (№ 3784), еще один без даты (№ 974), а также фрагменты из несохранившегося кодекса (№ 8287). Пятый кодекс, 1041 года, находится в Библиотеке Армянского патриархата в Иерусалиме (№ 3624), шестой — продавался в Париже на аукционе коллекции Жана Поцци. К той же группе примыкает и рукопись Фрирской галереи искусств (№ 33.5; 47, 2—4).
Все эти манускрипты были исполнены в близко расположенных скрипториях, некоторые, возможно, в одном и том же. Не отличаясь высоким художественным совершенством, их миниатюры представляют большой интерес как редкий памятник средневекового монашеского искусства, сложившегося в малоазийской армянской среде, и как только на этом этапе известное течение армянской миниатюры, начальные звенья которого утрачены. Несмотря на всю самостоятельность этого течения, некоторые его принципы оформления рукописей оказались теми же, что и в кодексах первой половины XI века, особенно в Евангелии 1038 года.
Миниатюры собраны в одну тетрадь, предшествуют тексту и имеют фризовое построение вдоль листа, занимая обе его стороны. Сцены, заключенные в простые рамки, развертываются на фоне пергамена.
Наиболее четкую локализацию имеет Евангелие 1057 года, исполненное, в соответствии с памятной записью, в городе Мелитене. Упомянутые в ней и в записях других рукописей этой группы имена крупных армянских деятелей дают возможность восстановить историческую среду и условия, вызвавшие подъем деятельности армянских скрипториев Малой АЗИИ в середине XI века. Самое раннее Четвероевангелие 1041 года было обнаружено в селении Хангали Себастийского вилайета. Большого размера (42,5X31,5), оно написано, как и остальные рукописи этой территории, крупным еркатагиром на пергамене. Получатель и точное место написания неизвестны. Писец — священник Самуел — сообщает, что он закончил работу «в царствование ромейского императора, которого зовут Михаилом, в летосчисление армянское 490 (+ 551 = 1041) и в католикосство владыки Петроса, армянского католикоса и верховного блюстителя, когда Иоанн, царь армянский, скончался во Христе и дал царство племяннику своему, которого зовут Гагик» . Четвероевангелие 1045 года, размером 33X27, исполнено писцом-священником Хусиком. Вполне вероятно, что его получателем был католикос Петрос I. Место написания точно неизвестно, некоторые указания дают поздние (с XIV в.) записи. В них трижды упоминается монастырь св. Тороса, дважды к нему добавляется и название св. Знамения. В записи 1590 года сказано, что Евангелие, выкупленное у неверных, было вновь возвращено к вратам монастыря св. Тороса. Возможно, что речь идет о монастыре св. Тороса в Себастии, который был также известен, как монастырь св. Знамения .
Четвероевангелие 1057 года, большого размера (43,5X34), исполнил писец-священник Товма при католикосе владыке Хачике II, как сказано выше, в Мелитене. Получатель неизвестен. Четвероевангелие № 974 7, размером 40X29, исполнено на ровном белом пергамене средним еркатагиром. Памятная запись не сохранилась. Место написания, писец и получатель неизестны. На основании иконографической и отчасти стилистической общности со всей упомянутой выше группой рукописей Евангелие № 974 датируют XI веком. Не исключено, что территориально его следует отнести дальше на Восток, в близлежащие районы коренной Армении.
Для понимания общей исторической обстановки, сложившейся в первой половине XI века в Армении, интерес представляет личность католикоса Петроса I, занимавшего престол в последние десятилетия самостоятельного царства Багратидов. Это был высокообразованный человек, крупный духовный феодал. В своей активной политической деятельности католикос, придерживаясь византийской ориентации, оказал большое влияние на исторические судьбы страны. При его посредничестве в 1022 году был заключен договор с императором Василием II (976—1025) о передаче Ани Византии после смерти армянского царя Иоанна-Смбата (1022—1041).
Когда в 1041 году одновременно умерли оба армянских царя — Иоанн-Смбат и Ашот IV, — Византия предъявила свои права на Ани. Для захвата города Константин Мономах (1042—1055) послал большую армию. Армянский народ сплотился вокруг прославленного спарапета Армении Вахра-ма Пахлавуни. Византийские войска были разгромлены. При поддержке Вахрама на престол был возведен Гагик II (1042—1045), сын Ашота IV.
Византия сочла это нарушением договора и вновь послала войско в Армению, но и на этот раз не смогла взять Ани. Это повлекло изменение ее политики. Вскоре молодой армянский царь был вероломно заманен в Византию, чему способствовали его опекун Вест Саргис и католикос Петрос I. Византийский император принял Гагика с почестями, но вскоре вынудил его отказаться от Ани. Византийские войска были вновь посланы для захвата города горожане дали решительный отпор, но, когда узнали, что царь больше не вернется, сложили оружие.
Петрос I, насильно отправленный в Константинополь, был принят там сначала также с почестями. Однако император, боясь, что католикос сможет способствовать отпадению Ани, задерживал его около себя четыре года. Мхитар Айриванский (XI в.) пишет: «Мономах положил конец армянскому царству. Он увел также из нашей страны католикоса Петроса и поставил его в Себастии, откуда он больше не вернулся». Атом Арцруни, армянский князь, имевший к этому времени свои владения уже в Малой Азии, предоставил Петросу I, после возвращения того из Византии, построенный еще его отцом Сенекеримом монастырь св. Знамения близ Себастии. Здесь католикос провел последние годы жизни и умер в 1058 году. Вместо него католикосом стал Хачик II. Услышав об этом, император Константин Дука (1059— 1067) велел доставить его из Себастии в Константинополь и удерживал там Хачика II несколько лет. Позднее ему было разрешено находиться в монастыре Тавблур, недалеко от Мелитены. Как видим, жизнь и деятельность католикосов в определенные годы была связана с городами и монастырями, упомянутыми в памятных записях рукописей.
Отметим, что армянское население было здесь многочисленным уже с древности. Себастия и Мелитена, известные как города еще в античный период, оставались главными центрами Малой Армении и в IV—VI веках, когда опа подпала под власть Византии. В VI—VII веках, особенно же в IX веке сюда после неудачных восстаний против арабов выселялись армянские повстанцы; сюда же бежали, спасаясь от преследований собственной знати, поднимавшиеся против нее под знаком ереси павликиане. Из мощного пласта армянского населения Малой АЗИИ выдвигались крупные государственные деятели Византии: так, например, все армянские историки считают императора Иоанна Цимисхия армянином. Армянином был и Варда Склир, крупный военачальник, отделившийся от византийского императора Василия II (976— 1025) в «Джахапской и Мелитенской странах» и потерпевший впоследствии поражение. Нерсес Ламбронский, автор XII века, писал: «Нет еще семидесяти лет (со времени первого крестового похода.— Т.Н.), как франки в этой стране владеют ею. Когда они пришли к нам, всю Месопотамию, Сирию, Киликию, Памфилию и Каппадокию заполнял собой армянский народ, у которого в то время были князья и церкви в достаточном количестве» .
Дальнейшее выселение армян в Малую АЗИЮ было вызвано натиском сельджуков. Армянские цари были вынуждены отдавать свои земли Византии, получая взамен их новые владения на ее территории. Так образовалось Себастийское княжество, правитель которого Сенекерим Арцруни в 1021 году под давлением Византии и в связи с натиском тюркских племен отдал Васпуракан за Себастию с прилегающими к ней областями. По свидетельству Томы Арцруни, армянского историка X века, он ушел туда с четырнадцатью тысячами соотечественников, не считая женщин и детей . Учитывая
значительный армянский пласт, существовавший там и до прихода Сенекерима, можно полагать, что население нового княжества составляли преимущественно армяне.
Позднее владения Арцрунидов увеличились, под их властью находились значительные территории Малой АЗИИ от Евфрата до Антитавра. Сенекерим получил от византийского императора высокие звания патрика и дуки Каппадокии, но потерял статут самостоятельного царя. В памятных записях себастийские князья не упоминаются. В конце 70-х годов владения Арцрунидов захватили сельджуки. Последний раз Атом и Абусахл упоминаются в 1079 году, когда они безуспешно участвовали в осаде замка Кизистра, где был заключен и убит Гагик II.
С армянским Себастийским княжеством, возникшим в XI веке на территории Малой Армении, в столице которого — Себастии — временно пребывал католикос, следует связать подъем армянской культуры и искусства на этой территории. Строительство Арцрунидами новых монастырей, укрепление старых должно было активизировать деятельность скрипториев, где переписывались и иллюстрировались рукописи. Тот факт, что от короткого периода в шестнадцать лет (1041—1057) до нас дошло несколько сходно иллюстрированных рукописей, украшенных, быть может, близ Себастии или в недалеко от нее расположенной Мелитене, свидетельствует о значительном развитии в Это время миниатюрной живописи, специфические черты которой позволяют говорить о существовании здесь самостоятельной школы. Не исключено, что в Себастию вместе с остальным народом из Васпуракана переселились писцы и художники. Однако едва ли следует отрицать наличие в Малой Армении собственной армянской национальной традиции, которая пережила свой расцвет в пору подъема Себастийского княжества.
Переходя к разбору художественного убранства рукописей этой группы, остановимся сначала на хоранах. Сохранившись лишь в двух рукописях (1041 и 1057 гг.), они составляют первую тетрадь, предшествующую лицевым миниатюрам. В обоих кодексах пролог занимает две страницы, за ним следует восемь хоранов с канонами. Сходные в обоих случаях композиционно, а отчасти и по декору, они совершенно различны по своему художественному образу.
Тип хоранов определяют полуциркульные арки, пяты которых опираются на узкую полочку, покоящуюся на двух (в прологе) или трех (все остальные хораны) колоннах. Такой же полочкой объединены базы колонн. Тимпаны прорезаны двумя парными арочками, в Евангелии 1041 года на них поставлена третья.
Общая композиция хоранов, несколько архаичная для середины XI века, тяготеет к типу, известному в кодексах группы Эчмиадзинского Евангелия и Евангелия Млке. Однако она теряет теперь былую архитектоничность, объемность в трактовке деталей, иными становятся и элементы орнамента, колорит. Архаический прототип сильнее сказывается в Евангелии 1057 года. Монументализм хоранов не устранен еще ни плоскостной трактовкой их, ни графичностью орнамента. Колонны массивны и приземисты, покоящиеся на них широкие арки несколько подковообразны; арочки в тимпане описывают почти полный круг. Стволы колонн, как правило, не орнаментированы. Однотипные базы и капители сохраняют простоту и строгость, декор парных хоранов сходен.
Иное мы видим в хоранах Евангелия 1041 года, где явно усиливается декоративное начало. Стволы тонких вытянутых колонн покрыты узорами, базы и капители теряют архитектурное осмысление, господствует плоскостной принцип. В Евангелии 1057 года элементы орнамента немногочисленны и достаточно архаичны. Преобладают различные типы многолепестковых пальметок. Среди них следует выделить пальметки с кружками у основания каждого лепестка — ранний, возможно, локальный тип. Они формируют капители и базы, образуют растительную лозу в арках, иногда построенную по принципу арабески, когда пальметки вырастают не из стебля, а из последнего лепестка предшествующей пальметки. Порой встречается мотив треугольной пальметки; крупная, с кружками между лепестками, она имеет тенденцию к переходу в плетенку. По верху хораны украшены треугольниками, чередующимися со стилизованным цветком. В тимпанах появляются плетеные кресты различной конфигурации. Концы полочек оформлены в виде головок рыб или змей — исконных образов армянской мифологии, связанных с водой. Они заставляют вспомнить народную резьбу по дереву. Такой прием, характерный и для Евангелия 1041 года, был принят, очевидно, в большинстве армянских кодексов мало-азийского происхождения. Птицы в венчании хоранов, графичные и очень условные, напоминают павлинов. Между ними нередко протянуты гирлянды. Коричневый рисунок только слегка подцвечен прозрачным слоем розоватой, светло-лиловой и светло-желтой краски.
В хоранах Евангелия 1041 года родственный Евангелию 1057 года тип и декор их творчески переосмыслены. Теперь хоран полностью подчинен задаче украшения книжного листа. Вытянутые колонны утрачивают материальность и весомость. Они раздвинуты исходя из ширины столбцов, в которые вписаны каноны, а не из архитектурного Значения композиции. Это приводит к полной ее деструктивности: пяты арок покоятся не на капителях, а на полочках Капители, скомпонованные
из мелких схематичных пальметок, обращены порой острым концом вверх; базы, нередко получая форму капители, тем же концом повернуты вниз. Нередко и другие формы капителей получают значение баз, а базы — капителей. Такие приемы отнюдь не свидетельствуют о неумелости мастера; они выражают новое отношение к художественному образу, в котором сказались полное пренебрежение к архитектоничности, возрастающий интерес к орнаментализации, увеличение роли геометрических мотивов. На основе старых форм рождаются новые. Так, внутреннее пространство двух встречных пальметок образует мотив длинной пики, который получает самостоятельную жизнь. Им украшены по углам рамки миниатюр. В одном из хоранов такой же мотив появляется как основное украшение в центре тимпана. Заметно усиливается роль плетений. Не характерные для греческих манускриптов, они широко распространились в армянских и сирийских рукописях определенного круга. Переход к плетению ярко выражен в мотиве треугольной пальметки. На основе того же принципа мастер изменяет и простую форму меандра, встречающуюся еще в Евангелии 1057 года, в конечном счете полностью отрицая ее.
Наряду с этим нарастает интерес к народным образам. Не только концы полок оформляются в виде голов рыб, валики над базой колонн превращаются в перевязанную ленту с головками птиц на концах ее. Народное толкование придано и сиринам в венчании одного из хоранов; лицо одного из них мужское, у другого — женское; между ними представлено стилизованное древо жизни. Вся композиция носит явно фольклорный характер. Породу многочисленных птиц, сидящих на арках, трудно определить: они выглядят, как деревянные игрушки.
Для орнаментации хоранов обеих рукописей характерно полное игнорирование византийского «цветочного» стиля, оказавшего столь большое воздействие на орнаментику манускриптов в других странах, связанных с Византийской империей. Консерватизм исполнения декора хоранов рукописи 1057 года позволяет рассматривать их как своего рода эталон, дающий представление о неизвестном нам раннем прототипе. Пути формирования и создания новых самостоятельных художественных ценностей прослеживаются в хоранах рукописи 1041 года. В них мастер приходит к собственному пониманию декоративно-художественного образа, которому нельзя отказать в силе эмоционального воздействия.
Орнаментальные мотивы Евангелий 1041 и 1057 годов совершенно самостоятельны даже в сравнении с декором современных им армянских кодексов. Точная же датировка и локализация делают Эти рукописи надежной вехой и при исследовании более широкого круга средневековых памятников.
Развитой праздничный цикл, который для армянской миниатюрной живописи становится впервые известным в группе кодексов Малой Армении, в Евангелиях 1041 и 1057 годов сохранился полностью. В рукописях 1045 года и № 974 он сильно утрачен. Во всех четырех рукописях миниатюры цикла, собранные в одну тетрадь после хоранов, предшествуют евангельскому тексту. Это указывает на сохранение архаической восточной традиции.
Сцены здесь чаще всего расположены по две на листе, при этом вдоль него. Сдвоенность сюжетов во всех кодексах одинакова. Такой прием напоминает фризовое построение сцен каппадокийских росписей IX — начала XI века. Некоторые темы, Занимая целый лист, знаменуют новый этап иллюстрирования рукописей, который в росписях Каппадокии относится к концу X—XI веку; сходен с ними также, хотя и не совпадает, принятый в армянских кодексах литургический цикл. Помещение же в начале его сцены «Встреча Марии с Елизаветой» на одном листе с «Благовещением» еще ближе подводит к традиции более ранних каппадокийских росписей.
Общая для всех четырех кодексов иконография цикла в каждом из них несколько варьируется. Это позволяет проследить творческий процесс переработки образцов и постепенное создание новых нормативов, что относится главным образом к Евангелию № 974. Видимо, выработанные в нем нормы послужили основой для канона в некоторых более поздних школах армянской миниатюрной живописи Васпуракана.
Отличительная черта цикла Евангелия № 974 — расположение его в порядке, обратном принятому в остальных рукописях. Миниатюра с изображением евангелистов помещена первой, далее следуют праздничные сюжеты: «Сошествие во ад», «Положение во гроб», «Распятие» и т. д. Это наводит на мысль о связи кодекса с сирийской традицией, где иллюстрации помещались в соответствии с чтением текста от конца к началу. В Евангелиях 1041, 1057 годов и в кодексе № 974 миниатюры снабжены надписями, поясняющими название сцены, имена персонажей. В Евангелии 1041 года надписей первоначально не было, а ныне существующие — явно более позднего происхождения.
Консервативная основа иконографии миниатюр этой группы рукописей выдает живучесть традиции. Наиболее явно архаические черты выражены в Евангелии 1057 года, где обычны восточные по истокам, близкие сирийским раннехристианские варианты. Сходство иконографических схем этой рукописи и Евангелия 1041 года доходит порой до тождества, хотя в последнем памятнике они и предстают в более развитом виде благодаря византийскому влиянию. Та же тенденция, в несколько отличной интерпретации, проявляет себя и в Евангелии 1045 года. В рукописи № 974 принятая мастером общая для всех четырех кодексов иконография, изменяясь в характерных деталях, приближается к каппадокийским нормам роль византинизмов заметно ослабевает. При всей консервативности стиля и иконографии, в некоторых своих чертах миниатюры рукописей Малой Армении отвечают новым требованиям времени. Так, характерно толкование сцены «Сошествие во ад», появляющееся в монашеском византийском искусстве (церковь Хозиос Лукас в Фокиде) в начале XI века, и, соответственно, новый иконографический тип Христа, что не позволяет исключать эти иллюстрации армянских рукописей из общего русла современной им художественной жизни. Стойкая же приверженность к архаическим основам заставляет предположить длительное существование школы. Очевидно, формирование ее иконографии, при всех наслоениях и влияниях, шло самостоятельным путем, параллельным, но не тождественным ни с Каппадокией, ни с Византией, что и привело к созданию ряда достаточно оригинальных типов и композиций.
Анализ иконографии этих четырех кодексов целесообразнее проводить в параллельных сопоставлениях каждой сцены, ставя на первое место Евангелие 1057 года, сохраняющее наиболее архаические черты.
«Благовещение», «Встреча Марии с Елизаветой» размещены на одном листе (сохранились в Евангелиях 1057 и 1041 гг.) . Богоматерь стоит справа, правая рука обращена к груди, кисть повернута к зрителю в жесте отрицания. Архангел спокойно идет, оба крыла опущены. Такой иконографический тип восходит к VIII—IX векам, в каппадокийских росписях он удерживается до XI века . Этот ранний извод известен и в знаменитом греческом кодексе IX века — Гомилиях Григория Назианзи-на, позднее он исчезает из византийской миниатюрной живописи, но встречается на пластинках слоновой кости, сохраняющих архаическую традицию
После «Благовещения» в порядке евангельского повествования следует «Встреча Марии с Елизаветой». Лаконичный рассказ о посещении Елизаветы Марией выражался в памятниках искусства с древнейших времен одинаково — в виде встречи обеих жен. Основным иконографическим признаком начиная с VI века являлась сцена объятия, иногда и целования.
В миниатюрах обеих рукописей ясно проступают черты раннего восточного варианта: прямая постановка фигур и отсутствие целования. С восточными истоками, идущими от ранней сирийской традиции, следует связать и введение в сцену служанки; она стоит на пороге и поддерживает завесу. Служанка известна и в каппадокийских росписях, где она обычно изображается с кувшином в руках.
«Рождество Христово» (Евангелия 1057 и 1041 гг.) занимает целый лист. Иконография его довольно развитая: в сцену введены волхвы и сцена купания. Больший архаизм сцены в кодексе 1057 года подчеркнут ее фризовым построением: орнаментированной линией вдоль листа обозначены холмы Вифлеема, которые делят композицию на два регистра. За холмами видны три конных волхва. В Евангелии 1041 года волхвы изображены уже пешими, что более характерно для византийской иконографии. Но и здесь они только что прибыли (как и в Евангелии 1057 г.), но еще не поклоняются, что соответствует ранней редакции. Богоматерь, сидя налево от ясель, берет из них только что родившегося младенца (в обеих рукописях). Корни такой композиции уходят в раннюю иконографию Востока. Два пастыря появляются уже в раннехристианском искусстве — старец и молодой, стоящие врозь, как в Евангелии 1057 года. В рукописи 1041 года они уже поддерживают друг друга. Здесь появляется и третий пастух, которому благовествует склоняющийся к нему ангел. Введение его в сцену, организация фризовой композиции вокруг пещеры, где находятся богоматерь и младенец, показывают, как на архаическую основу рукописи 1041 года наслаиваются черты византийской иконографии.
«Сретение» и «Крещение» помещены на одном листе (Евангелия 1057 и 1041 гг., кодекс № 974). «Сретение» неизвестно в раннехристианском искусстве. В VIII веке оно упоминается в списке десяти праздников пилигримов, составленном Иоанном Евбейским, где оно замещает праздник встречи Марии с Елизаветой. В XI веке Сретение было принято греческой церковью в числе двенадцати главных праздников.
Иконографический тип, представленный в миниатюрах, не чужд сирокаппадокийской традиции. В основу его положена тема принесения младенца во храм, что подчеркнуто наличием алтаря в центре композиции. Слева — Мария и Иосиф, справа — Симеон и Анна, посредине — младенец Христос. Один из наиболее ранних иконографических вариантов, представленный на памятнике VIII— IX веков (или VI—VIII вв.), реликварий креста из капеллы Санкта Санкторум, является близкой параллелью нашим миниатюрам. Характерно полное расхождение с иконографией греческих миниатюр двух столичных кодексов — Гомилий Григория Назианзина (Париж, 510) и Меноло-гия Василия II (X в., Ватикан, гр. 1613),— где больше акцентирован момент встречи с Симеоном, алтарь отодвинут в глубь сцены. Только киворий над алтарем в Евангелии 1041 года находит там параллель. Тем больший интерес представляет изображение Сретения на византийских пластинках слоновой кости X—XI веков, иконографически очень близкое к армянским миниатюрам. Особо отметим среди них створку маленького триптиха
из Музея Виктории и Альберта (XI в.), на котором сцена Сретения также сохраняет, очевидно, раннюю восточную традицию. В кодексе № 974 привнесена черта, характерная в большей мере для каппадокийских росписей: Иосиф здесь изображен с голубями, Анна отсутствует. Отсутствие Анны еще теснее связывает иконографию данной сцены с традицией Востока.
В «Крещении» общий для всех трех рукописей иконографический тип в каждой из них имеет свои особенности. Наиболее древний вариант в Евангелии 1057 года отличается большой простотой: обнаженный безбородый Христос представлен в легком повороте налево, с руками, опущенными вдоль тела. Иоанн Креститель, одетый в тунику и паллиум, стоит немного выше, слева от Христа, не склоняясь к нему. Откинув голову назад, он прикасается правой рукой к голове Иисуса, левой придерживает полу одежды. Из небесного сегмента появляются благословляющая десница и луч, в луче — изображение святого духа в виде голубя. 3а Христом вместо ангела стоит бескрылая фигура. Этот очень ранний восточный вариант иконографии, неизвестный даже в архаических каппадокийских росписях, наиболее близкую аналогию встречает опять-таки на реликварий из сокровищницы Санкта Санкторум. В Евангелии 1041 года на ту же иконографическую основу наслаивается ряд привнесенных черт. С ранним сирийским вариантом данную миниатюру сближает то, что почти фронтально стоящий Христос изображен бородатым, с подчеркнуто тяжелыми бедрами. Сходную трактовку мы видим в сирийской миниатюре XIII века, сохраняющей очень архаическую иконографию (рукопись Британского музея ааай. 7169). Вода в виде сливающихся рек (византийский прототип) напоминает «колокол» каппадокийской иконографии. Тяготение же к византийским нормам сказывается в обогащении композиции пейзажем. Направо от Христа представлены две бескрылые фигуры. У первой из них вперед выдвинута левая нога, что также характерно для византийского типа иконографии, но в колене она согнута, как принято в восточной традиции. В противоположность слегка склоняющимся ангелам византийских миниатюр, из которых один опускает голову, а другой поднимает ее к небу, здесь обе бескрылые фигуры сохраняют прямую постановку торса и головы. В Евангелии № 974 обнаженный бородатый Христос стоит почти фронтально. Резко отличается от общепринятого жест правой благословляющей руки, согнутой в локте и лежащей поперек груди. Здесь еще более четко, чем в той же сцене в Евангелии 1038 года, отражена иконографическая черта, восходящая к рельефу с изображением «Крещения» на саркофаге в Арле. Сходно трактована на том же рельефе и фигура Иоанна Крестителя (поза, положение рук). К раннему восточнохристианскому варианту иконографии можно отнести и появление только одного ангела, который стоит, не сгибая колено. В некоторых иконографических чертах «Крещение» из Евангелия № 974 перекликается с каппадокийскими росписями, о чем говорит и четко выраженный «колокол» воды. В сцене «Крещение» рукописей Малой Армении сильнее, чем в других сюжетах, особенно в Евангелии № 974, ощущается связь с сиро-армянской архаической традицией, к которой тяготеют и каппадокийские росписи; сформировавшиеся же в них на этой основе собственные черты также становятся порой достоянием армянских мастеров. «Преображение» и «Воскрешение Лазаря» — на одном листе (Евангелия 1057, 1041 гг., Евангелие № 974). В центре «Преображения» выделяется фронтальная фигура Христа, слегка поднимающего правую руку в жесте благословения; левой он держит свиток. По сторонам, повернувшись в три четверти и протянув к нему руки, стоят Моисей (слева) и Илья, чьи имена указаны в надписях в Евангелии 1057 года. В миниатюре этой рукописи пророки и Христос заключены в общий эллипсовидный ореол вместе с учениками. В остальных рукописях в круглый ореол включены только Христос и пророки. В Евангелии 1041 года пророки отодвигаются от Иисуса, в Евангелии № 974— еще более выходят за пределы ореола. Многие иконографы, точно интерпретируя священный текст, изображали облако, которое окутывает Христа, Моисея и Илью, скрывая их от взоров учеников. Эта традиция, достаточно широко распространенная в греческих рукописях, была принята как в каппадокийском, так и в армянском искусстве, где сохранялась особенно длительно. От византийской редакции армянские миниатюры отличаются типом пророков и местом, которое они занимают: Моисей, обычно безбородый и стоящий справа, бородат и помещен слева во всех трех рукописях — вариант, принадлежащий Востоку. В Евангелии 1057 и 1041 годов он средовек, в Евангелии № 974 — старец. Справа от Христа находится теперь безбородый Илья. На связь с Востоком указывает и изображение всех трех или по крайней мере двух апостолов в одной позе. В Евангелии № 974 над ними имеются надписи: Петр, Ованнес (Иоанн), Иаков. Видимо, таков же порядок расположения апостолов в Евангелии 1041 года, где Петр и Иоанн, сидя друг против друга, жестикулируют, как бы беседуя между собой. То же мы видим в Евангелии № 974. Такой вариант иконографии известен и в сирийских миниатюрах. Поза же Иакова, упавшего на Землю и вытянувшего перед собой руки, перекликается с трактовкой ее в коптском Евангелии XII века29.
Как видим, в сцене «Преображение» представлен достаточно самостоятельный тип, обнаруживающий архаичные восточные истоки. Раннехристианские акценты выступают, как всегда, сильнее в Евангелии 1057 года. В рукописи 1041 года и № 974 усиливается восточная ориентация. Характерно, что некоторые контакты с византийской иконографией могут быть отмечены даже в Евангелии 1041 года, только в ее раннем варианте. В сцене «Воскрешение Лазаря» справа в эдикуле представлен запеленутый Лазарь. Рядом с ним, слева, изображен его друг или, как написано в Евангелии № 974, «служитель», затыкающий нос тканью (в Евангелии 1057 г. он просто держит ее перед лицом). Слева — Христос, спокойно идущий к Лазарю; правой рукой он благословляет его, левой держит свиток. За ним виден безбородый Фома (?), у ног Христа — сестры Мария и Марфа. Довольно сходная поза Христа встречается в ранних каппадокийских росписях, существенно изменяясь в более поздних, XI—XII веков . Сходство наблюдается и в позах женщин. Одна из них, упавшая к ногам Христа, поворачивает голову к Лазарю (Евангелие 1057 и 1041 гг.). В Евангелии № 974 обе женские фигуры сгибаются в параллельном движении согласно ранней восточной традиции. С ней же связано и появление друга (Россанское Евангелие). В Евангелии № 974 он стоит дальше от Лазаря, эдикул исчезает, остается лишь его символ — треугольник. Иконография, почти тождественная во всех трех рукописях, сохраняет лаконичный ранний вариант с характерным для него восточным акцентом, наиболее сильным в Евангелии № 974. «Вход в Иерусалим» (Евангелия 1057, 1041 и 1045 гг.) имеет фризовое построение и занимает целый лист. Слева Христос въезжает на осле, ноги его перекинуты на одну сторону. За ним в Евангелии 1041 года следует один безбородый апостол, в Евангелиях 1045 и 1057 года — два, бородатый и безбородый; последний из них, возможно, Филипп или Фома. В правой части композиции находится дерево, среди ветвей которого стоит обнаженная женщина. За неи в схематическом по облику здании угадываются башни Иерусалима. Обобщенное изображение их в Евангелии 1045 года передано чередованием различных по цвету вертикальных полос, в Евангелии 1041 года — горизонтальных, окаймленных бордюром, украшенным плетенкой. Над этим «паласом» как будто в воздухе парит орнаментированный купол, по краям снабженный зубцами. В Евангелии 1057 года башня, переданная графическим прямоугольником, завершена треугольными зубцами. Традиционно для всех трех Евангелий изображение двух мальчиков, сходным движением расстилающих перед Христом одежды, — стойкая иконографическая черта, удержавшаяся как в восточных школах, так и в византийском искусстве. В Евангелии 1057 года нижняя часть башни заполнена мальчиками, что уточняется помещенной над ними надписью. Они протягивают руки, как бы подавая

ветви. Этой группой, ведущей свое начало от раннего Россанского Евангелия, в котором дети в сцене встречи Христа играют главную роль, подчеркнут архаизм трактовки сцены. О том же свидетельствует и отсутствие ученика впереди Христа при наличии двух апостолов, следующих за ним. Все это не мешает появлению новых черт, принятых из зрелой византийской иконографии: опущенной к земле голове осла, замене дерева с купой листвы пальмой. Только в Евангелии 1045 года вместо пальмы изображена голая сикомора. В Евангелиях 1041 и 1045 годов византийские нормы наслаиваются на основу иконографии заметнее. В свободном пространстве над головой осла вписана фигура апостола; он идет, опережая других учеников, и беседует с Христом. Обычно это Петр, однако в Евангелии 1045 года надпись «Петр» помещена над головой второго ученика, идущего сзади. В почти тождественных группах, встречающих Христа, значительно снижена роль детей; на передний план выдвигаются бородатый еврей, рядом мать, несущая на плече ребенка, что соответствует развитой византийской иконографии. Юноша позади как бы связывает эту сцену с архаической ее редакцией.
Традиционная иконография сцены во всех трех рукописях нарушена неожиданной для христианского искусства заменой мальчиков среди ветвей дерева стоящей во весь рост обнаженной женской фигурой32. В Евангелии 1057 года, самом архаичном по иконографии и примитивном по исполнению, она изображена с двумя парами грудей. В этом образе армянских миниатюр следует видеть местную богиню растительности. Представление о богине-матери, Астарте, известной на Востоке под этим и многими другими именами, было» очень широко распространено. В Сирии и Малой АЗИИ обнаружены многочисленные древние ее изображения. Обнаженная, она стоит обычно во весь рост с поднятыми, согнутыми в локтях руками, в которых держит ветви деревьев или другие растения33.
Наиболее близкие параллели к этому образу армянских миниатюр мы находим, однако, в коптских памятниках. Так, например, на рельефе фронтона V—VI веков34 среди растений помещена та же богиня. Связь с египетским искусством подтверждает и изображение дерева без листьев в Евангелии 1045 года. В памятниках древнего Египта среди лишенных листвы ветвей дерева (южной сикоморы) изображалась богиня Хатор. Интерес представляет и ничем не оправданная прямоугольная подставка под деревом в миниатюре Евангелия 1057 года. Это уже неосознанная передача бассейна, известного в памятниках Древнего Египта35, где у корней дерева собирается вода. Видимо, мотивы эти стали позднее достоянием александрийского искусства — одного из истоков, питавших раннюю миниатюру Армении.
Характерно, что в сцене «Вход в Иерусалим» во всех трех рукописях женская фигура исполнена соответственно эллинистической традиции — в трехчетвертном повороте. В Евангелии 1041 года можно проследить иконографическую параллель с изображением на римской гемме, восходящим к александрийской традиции. Там юная обнаженная женщина, рождаясь из цветка, держит в руках процветшие и плодоносящие ветки36. По-видимому, через какие-то опосредованные звенья такой образ вошел и в миниатюру рукописей Малой Армении. Можно предположить, что подспудно живущее представление об умирающем и воскресающем божестве, слившемся с образом Христа, допускало изображение Иисуса рядом с обнаженной богиней-матерью, как бы она ни называлась. Отражение подобных воззрений в армянских миниатюрах XI века свидетельствует о силе языческих пережитков в той среде, где они были созданы, даже в том случае, если художник пользовался лишь каким-то архаичным прототипом. В земледельческой стране, какой являлась Армения, представление об умирающем и воскресающем божестве уходит в глубокую древность. В VI— IV веках до н. э- им считался Ара Прекрасный, богиней плодородия — Астгик. С III века до н. э. по II век н. э. среди богинь на первое место выдвинулась иранская Анаита — покровительница вод, представления о которой не только в Малой, но и в коренной Армении слились с образами ма-лоазийских богинь плодородия. На протяжении средневековья, несмотря на все разрушения, произведенные насадителями христианства, эллинистическая традиция продолжала существовать, порой уже в переработанном виде. Не исключено, что сохранялись и древние рукописи, которые дали возможность на определенном этапе развития идеологии феодального общества возрождать запечатленные в них образы. Этим можно объяснить и появление в армянской миниатюре Эллинизованного, древнего по происхождению, образа богини-матери, преломленного через христианское восприятие, но сохранившего первоначальное осмысление. Действительно, в сцене «Вход в Иерусалим» богиня представлена в паре с умирающим и воскресающим богом -— Христом, прообразами которого были возлюбленные богини плодородия — Аттис и Адонис. Их закономерно подменил Христос, въезжающий в Иерусалим, где он должен претерпеть страдания, быть распятым, умереть и воскреснуть. В этой связи логично было изобразить рядом с Христом богиню-мать, являющуюся духом дерева и растительности, соединение с которой обеспечивало, в соответствии с языческими представлениями, плодородие земле. «Тайная вечеря» (Евангелия 1057, 1041 и 1045 гг.) Занимает целый лист. Общим для всех трех вариантов сцены является наличие полукруглого стола. На нем в центре изображено блюдо с рыбой и с солонками по сторонам, в Евангелии 1057 года к ним добавлены два ножа. По краю стола перед апостолами видны круглые хлебцы. Христос, возлежа слева на плате, правой рукой благословляет пищу, в левой держит свиток. Различия в композиции сказываются главным образом в распределении гостей вокруг стола и в трактовке фигуры Иуды — моменты, позволяющие определить иконографическую ориентацию сцены. В Евангелии 1057 года Иуда, сидя с правого края стола (имя написано над головой), протягивает руку к блюду; такая редакция приближается к греческим псалтирям. В основу ее положен еще мало известный тип восточной иконографии с характерной для нее более реалистической тенденцией. Ту же редакцию видим в архаических каппадокийских росписях, где все апостолы, как и на миниатюре Евангелия 1057 года, обращены в сторону Христа. Этот тип представлен и в Хлудов-ской греческой псалтири IX века. В основе его лежит сильно трансформированный образец, восходящий к памятникам, где изображение трапезы сохраняет еще позднеантичную традицию, — например, мозаики Аполлинария Нового в Равенне VI века. Черты такого раннего прототипа угадываются в миниатюрах Евангелий 1041 и 1045 годов в большей чистоте. Здесь действует только Иисус. Жест руки сопровождает его слова, объявляющие предателя. Иуда возлежит против него, на противоположном конце стола. Облокотившись на левую руку и повернувшись спиной, он не выдает себя никаким жестом. Отличить предателя позволяют его соседи, бросающие на него негодующие взгляды; другие апостолы продолжают смотреть на Христа. Черты псалтирной редакции проступают лишь в изображении хлебов по краю стола. Во всех трех кодексах около Христа первым, сохраняя прямую постановку фигуры, сидит Иоанн, За ним, очевидно, Петр и Андрей. Иуда не выделен среди остальных апостолов. Таково же расположение апостолов и в каппадокийских росписях. Обобщая, можно сказать, что в основу сцены положен ранний традиционный тип, восходящий еще к мозаикам Равенны. Принимая некоторые черты псалтирной редакции, армянские миниатюристы остались чуждыми зрелой византийской иконографии, изображавшей Иуду в центре за столом, с рукой, погруженной в блюдо, в то время как Иоанн склоняется к Христу.
Сцена «Поцелуй Иуды» (Евангелия 1057 и 1041 гг., № 974) занимает целый лист и имеет фризовое построение. Иконография ее несколько отклоняется только в кодексе № 974. В центре стоит, развернувшись в три четверти, Христос; в таком же повороте слева к нему подходит, но еще не целует его Иуда42. Правая рука Христа в Евангелиях 1057 года и № 974 протянута вперед в жесте благословения, левой он держит свиток. Эта центральная группа представлена на фоне сме-
шавшейся с воинами толпы. Надпись над ней в Евангелии 1057 года гласит: «с мечами и палками». Только в рукописи № 974 Иисус и Иуда выделены, по обе стороны от них сосредоточены группы людей в длинных одеждах. Слева, в соответствии с надписью, — «евреи», справа — воины, смешавшиеся с толпой («с мечами и палками»). Такой иконографический тип также восходит к мозаичному изображению в церкви Аполлинария Нового в Равенне, сохраняющему еще черты, воспринятые из позднеантичного искусства. При известной близости к этому прототипу, лежащему и в основе зрелого византийского типа, некоторые особенности сближают рассматриваемые нами армянские миниатюры с восточным вариантом. Этo широкий шаг Иуды (Евангелие 1041 г.), передача толпы условной трактовкой голов, жест правой руки Христа, свиток в его руках, особенно же сцена отсечения уха Малху (Евангелие № 974), происходящая в стороне, как бы вне сферы внимания Христа и присутствующих. «Распятие» в Евангелиях 1057 и 1041 годов соединено со «Снятием со креста»; лишь в Евангелии № 974 оно занимает целый лист. В этой сцене принят ранний традиционный тип иконографии, но Христос представлен уже мертвым. По сторонам креста и наверху изображены солнце и луна, слева — Мария и Лонгин, справа — Иоанн и Степатон. В Евангелии № 974 над левой фигурой сохранилась надпись «копьеносец», над правой — «подающий губку» (?). Эти фигуры характерны и для сиро-каппадокийского варианта сцены. Византийские мастера постепенно устраняют их. В Евангелии 1041 года обе фигуры уже спущены вниз и мало акцентированы, отчего повышается значение основных персонажей. Архаизм иконографического варианта в Евангелии 1057 года проявляется и в том, что Христос Здесь стоит еще на Голгофе, как бы торжествуя, хотя тело слегка прогнулось. В Евангелиях 1041 года и № 974 фигура его еще фронтальна, но идея смерти подчеркивается изломом рук в локтях. Эта новая черта восточной иконографии особенно утрирована в Евангелии № 974, хотя неподвижность фигуры и незначительный наклон головы свидетельствуют о сохранении черт архаического типа. В Евангелии 1041 года употреблен прием, близкий зрелой византийской иконографии: из раны, нанесенной Иисусу копьем, течет кровь. Напомним, что армяне до иконоборческого периода поклонялись кресту без распятого на нем Христа. После IX века иконография сцены могла быть также воспринята в архаической трактовке. Некоторые параллели к ней находим в ранних византийских рукописях — псалтирях и Гомилиях Григория Назианзина (Париж, 510). Мастер Евангелия № 974 несколько опережает своих собратьев. Отказываясь от темы снятия с креста, он особо акцептирует сцену распятия.
В Евангелиях 1057 и 1041 годов сцена снятия с креста несколько варьируется. В первом из них Христос в фронтальной позе стоит на земле с головой, склоненной влево, и закрытыми глазами. Обе его руки, освобожденные от гвоздей, опущены; правую поддерживает богоматерь, подняв к Христу обе руки, покрытые мафорием, левую подхватил Иоанн. Другая рука ученика поднята в жесте моления. Иосиф, одетый в короткую тунику, стоя также на земле, обнимает и поддерживает тело Иисуса. Никодим протягивает к нему руки. По сторонам креста изображены солнце и луна. В Евангелии 1041 года при сохранении в основном той же иконографии Мария и Иоанн прижимают руки Иисуса к щекам — редкий вариант, известный в сирийских рукописях XIII века, где они целуют при этом руки Христа. Такое проявление нежности матери и ученика возникло в восточной иконографии. Иосиф стоит на лестнице, в чем, видимо, сказалось византийское влияние. Мало акцентированный, он сливается с фигурой Христа, отчего возрастает значение трех основных персонажей — Марии, Христа, Иоанна. На фоне последнего видна маленькая фигурка согнувшегося Ни кодима. Византийские иконографы, как правило, изображали начальный этап события, когда Никодим, освободив правую руку Христа, вынимает гвоздь из левой, еще прибитой к перекладине. В армянских миниатюрах подчеркнут последующий момент: Никодим, уже освободив руки Христа, спускается вниз, чтобы вынуть гвозди из ступней Иисуса. В Евангелии 1041 года изображение Никодима низко согнувшимся перекликается с анатолийской иконографической традицией48. В целом в «Снятии со креста» представлен архаи ческип тип сцены с наслоениями, указывающими па восточную ориентацию и усвоение черт византийской иконографии в Евангелии 1041 года. Сцены «Положение во гроб» и «Сошествие во ад» сохранились во всех четырех кодексах; фризовая лаконичная композиция этих двух расположенных на одном месте сцен достаточно сходна. В первой сцене Иосиф и Никодим, повернувшись в три четверти направо, несут запеленутое тело Христа к гробнице, голова его несколько приподнята. Гробница, очень схематично изображенная в Евангелии 1057 года, наиболее усложнена в Евангелии 1045 года.
Тема «Положения во гроб» не была представлена в раннехристианских памятниках. Легенда сложилась при расширении апокрифа Никодима лишь в VII веке, очевидно около Палестины. Неразвитый тип иконографии, ограниченный тремя фигурами, является, по-видимому, стойким примитивным вариантом, имеющим восточные истоки. В наиболее консервативных школах он сохраняется столетиями лишь с небольшими изменениями. Вторая сцена «Сошествие во ад» во всех четырех кодексах представлена в сокращенной редакции, ограниченной основными действующими лицами. В Евангелии 1057 года надпись «Воскресение» помогает осмыслению сцены.
Идея воскресения Христа, как залог спасения людей, перешла в искусство и воплотилась в теме сошествия в ад в эпоху активного сложения канонов — в VIII—IX веках или даже в VII веке. Даже первоначальная редакция этой сцены является сравнительно поздней; она исходила из апокрифа Никодима, которым пренебрегало искусство VI века. По-видимому, иконография сцены сформировалась на Востоке, где широкое распространение ее могло быть обусловлено исконным для восточных религий представлением о герое, спускающемся в ад.
С X века эта сцена включается в цикл росписей каппадокийских храмов в архаической редакции: Христос, спустившись в ад, идет навстречу Адаму, протягивая к нему руку, и призывает прийти к себе. Адам падает на колени, за ним стоит Ева. Армянские миниатюры на этот сюжет близки своей лаконичностью к ранней редакции, но кардинально отличаются от нее самой трактовкой эпизода пребывания Христа в аду. Теперь он шагает в сторону, противоположную от прародителей. Схватив за руку коленопреклоненного Адама, Христос выводит его из ада. Такая трактовка, широко известная в христианской иконографии, появляется с XI века. Впервые этот творческий средневековый вариант возник в мозаике византийской церкви Хозиос Лукас в Фокиде. Но поза Христа — там экспрессивная — в армянских миниатюрах сохраняет спокойствие архаического варианта. Переход к новому варианту хорошо прослеживается в Евангелии 1045 года. Христос здесь как бы еще склоняется над Адамом. Однако новое осмысление темы заставляет мастера изобразить ноги Христа в повороте направо и не очень умело пририсовать к спине руку, держащую крест. Такая трансформация какого-то развитого образца говорит о переходном характере иконографического типа, уверенно соблюденного в трех остальных рукописях. Однако для сцены «Сошествие во ад» всех четырех миниатюр архаично уже изображение Христа в мандорле, появление в трех из них сатаны и пророков в бюстах54. Пророки, один безбородый (обычно Давид), другой бородатый (обычно Соломон), поименованы в надписях Евангелия 1045 года неканонично. Первый назван Соломоном, второй — Давидом. Мастер Евангелия 1057 года на всякий случай написал около каждого бюста оба имени. В Евангелии № 974 пророки отсутствуют. Лишь над рамкой неумелой рукой исполнено графическое изображение одного из них. Стойкое сохранение архаической основы сочетается в этой сцене с новым восприятием темы, незадолго до того появляющимся в монашеском византийском искусстве. Известная консервативность иконографии армянских миниатюр отнюдь не исключает их причастности к общему руслу современного развития художественной жизни, хотя и придает им известное своеобразие. Сцена «Вознесение» иконографически сходно представлена только в Евангелиях 1057 и 1041 годов. Христос возносится на небеса в окаймленном темной полосой круглом ореоле, который несут два ангела. Внизу, в центре, фронтально изображенная фигура богоматери поднимает руки, обращенные ладонями к зрителю, на уровень груди. По сторонам — два ангела, головы которых повернуты к апостолам, стоящим на фоне деревьев. Крыло ангела в Евангелии 1057 года заслоняет стоящего за ним апостола, второе крыло заходит за фигуру богоматери. Создается впечатление, что в первоначальном образце ангелы отсутствовали в соответствии с ранним вариантом, представленным на ампулах Монцы. Напомним, что ангелы появляются уже в сцене «Вознесение» Евангелия Рабулы. Однако вероятнее, что армянский мастер усваивает этот мотив из византийской иконографии, где ангелы наряду с деревьями встречаются уже в IX веке в мозаике церкви св. Софии в Салониках. Отметим и то, что именно этот памятник наиболее отчетливо иллюстрирует процесс влияния восточнохристианского искусства на Византию . Но если в Евангелии 1057 года апостолы представлены группами на фоне деревьев, в Евангелии 1041 года две компактные их группы фланкируются деревьями. В рукописи 1057 года поднятая кверху рука одного из апостолов сложена в крестном знамении — деталь, бесхитростно привнесенная мастером. Первые же двое апостолов, повернувшись друг к другу, как бы беседуют, подобно стоящим евангелистам в миниатюре того же кодекса. Тип богоматери с раскрытыми перед грудью руками появляется в византийских памятниках также в IX веке, хотя время господства его относится уже к XI—XII столетиям. Возможно, что в армянскую миниатюру он вошел в более ранний период.
Как видим, в иконографии «Вознесения», так же как и в других сценах данной группы армянских рукописей, ранний образец испытывает воздействие монашеской византийской традиции. Непосредственно тексту во всех четырех кодексах предшествуют миниатюры с изображениями четырех стоящих евангелистов на одном листе. При несомненной близости принятой серии их каждый мастер проявляет значительную свободу в выборе типов и в стиле. Легко заметить, однако, и присущую этим миниатюрам общность — фигуры изображены попарно, обращенными друг к другу. Серии евангелистов оформились в христианской живописи раньше, чем циклы праздничных миниатюр. Портреты авторов, столь характерные для древних кодексов, могли послужить прямыми прототипами для изображения евангелистов, которые считались авторами четырех канонических Евангелий. В качестве моделей были использованы не только живописные, но и скульптурные произведения. Малоазийские саркофаги с высеченными на них фигурами апостолов давали широкие возможности для отбора серии из четырех стоящих евангелистов. Характерно, что в ранний период не был еще установлен строго определенный тип каждого из них. Это сказалось во всех кодексах объединенной нами группы. Изображение их на одном листе соответствовало идее единства евангельских текстов, за что так ратовали отцы христианской церкви. Постепенно новые нормы искусства приводят ко все большей ритмизации и статике изображаемого, к отказу от объемной и живописной характеристики. Убедительные параллели для Евангелия 1041 года встречаются, например, на галльском саркофаге в Анконе IV века. На нем изображен Христос среди апостолов, подходящих к нему с двух сторон. Апостолы, как и евангелисты, представлены в трехчетвертном повороте, в руке у некоторых из них — свитки (также у евангелистов Марка и Иоанна). Характерна, как на саркофаге, так и на миниатюре, трактовка густых шапок волос, обросшие бородой щеки, мелкие круглые завитки надо лбом.
Своеобразно толкует средневековый художник профильный поворот головы, встречающийся на саркофаге. Принимая этУ авторитарную, но, видимо, чуждую для него модель, он совмещает ее с более приемлемым для него трехчетвертным поворотом .
Особенность миниатюры этой рукописи — фигуры апостолов в арочном обрамлении (то же — в Евангелии галереи Фрира, инв. № 33. 5, 47. 2—4.)— напоминает прием, известный на равеннских саркофагах IV века, также тяготеющих стилистически к художественным традициям Малой Азии. Образец, хранящий отголосок поздней античности, в миниатюре рукописи 1041 года стилистически глубоко переработан. Преобладает плоскостность, линейность, локальная, лишенная нюансов, резкая красочность. При всем этом нельзя не отметить сохранения ранней композиционной схемы, правильных пропорций человеческих фигур и их поворотов, а также некоторых деталей — свитков в руках евангелистов, к XI веку уже, как правило, заменяемых кодексами. Создается впечатление, что мастер Евангелия 1041 года выбрал для Этой миниатюры произвольный образец, выпадающий из традиции рукописей того же круга. Специфичен характер ее исполнения: одна плоскость от другой отграничена очень определенными линиями рисунка (особенно дробными в ликах), напоминающими проволочки, которые отгораживают ячейки на произведениях эмальерного искусства. Может быть, мастер воспользовался в качестве модели иконкой из провинциальной византийской среды, выполненной в технике перегородчатой эмали.
Подробнее в профиле пользователя

Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
4 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
3 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
2 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
2 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Аватара пользователя
Vard (Автор темы)
Супермодератор
Супермодератор
Информация: Показать детали

Матенадаран / Մատենադարան

Сообщение:#6  Сообщение Vard » 28 авг 2010, 21:52

[+] Армянская миниатюра середины XI века. Школа Малой Армении -продолжение
Серия евангелистов рукописи 1045 года несколько отлична. Арки отсутствуют, каждая пара евангелистов, повернувшись друг к другу, стоит по сторонам подставок для книг. Головы окружены большими нимбами, неорганично сочетающимися с ними, возможно неизвестными в образце. Общая композиция и темные полосы обрамления, делящие миниатюру на две части, заставляют воспринимать ее как диптих. Наиболее ранние образцы икон такого типа известны на Синае. Серия евангелистов в рукописи 1045 года находит близкую аналогию на пластинках слоновой кости VI века (Музей Фицвильям, Кембридж). Сходство наблюдается в позах, жестах, в передаче глаз, приподнятого в углах рта (евангелист Матфей). Колонну в армянской миниатюре заменила подставка для книг.
Типы евангелистов-старцев на кембриджских пластинках характерны для коптского искусства, к которому относится этот памятник. В армянской миниатюре к ним приближаются евангелисты Матфей и Марк. Лука (безбородый) и Иоанн получают неожиданно перекличку с образами Марка и Луки на рельефах кресла Максимиана (VI в.). В Евангелии 1045 года они изображены в перевернутой прориси, вследствие чего Лука предшествует Марку. Эта деталь может означать близость к еще более раннему прототипу, так как первоначально автор канонов согласия, Евсевий (IV в.), отдавал второе место Луке. Типы же евангелистов на миниатюре вполне соответствуют нормам раннего христианства: в первой паре представлено старшее поколение (Матфей, Иоанн), во второй — младшее (Лука, Марк). К XI веку эти нормы были уже забыты, и надписи над евангелистами идут в обычной последовательности. Если исполнение рельефов кресла Максимиана отмечено еще благородством александрийской традиции, то относительно армянской миниатюры можно говорить лишь о принятом в ней родственном изводе, хранящем лишь отпечаток этой традиции. Все же нельзя считать случайным сходство ликов евангелиста Луки и молодого придворного в мозаике «Выход императрицы Феодоры» в церкви Сан Витале в Равенне (547 г.), при том, что в миниатюре резко подчеркнут восточный тип. Характерна и необычная для евангелиста верхняя одежда. Ее трактовкой создается впечатление неумелой передачи плаща, закрепленного на плече, и эта деталь также находит перекличку в изображении одежды придворного на равеннской мозаике. Ясно проступает и характерная трансформация модели в средневековом армянском искусстве. В ликах остальных евангелистов также можно проследить некоторую взаимосвязь приемов с мозаикой «Выход императора Юстиниана» в церкви Сан Витале (при всей дальнейшей схематизации и усилении графичности): низкие лбы, подвижно изогнутые брови, поднятые кверху зрачки (ср., например, лицо Юстиниана). Сходными приемами охарактеризованы и специфичные для ликов миниатюры крупные горбатые носы. Восточные подставки для книг были привнесены в ранний образец явно позднее. Они неумело вкомпонованы между двумя евангелистами; одна из них стоит на ступне Марка, вторая закрывает ступни Иоанна, графическое изображение ступней видно за цветовым слоем. В Евангелиях 1057 года и № 974 парные евангелисты, повернувшись в три четверти друг к другу, протягивают руки как бы в жесте, сопровождающем беседу. В иконографии их ликов и стиле полностью отсутствуют какие-либо связи с античной традицией. В Евангелии 1057 года многократно повторявшийся на протяжении веков традиционный прототип постепенно утратил первоначальную форму. Мастер не откликнулся и на возросший интерес к поздним эллинистическим образцам. Отголоски раннего варианта трактовки сказались лишь в том, что евангелисты напоминают, скорее, дискутирующих мудрецов; привнесенные в изображение кодексы согласуются с ними неорганично. Видимо, о переосмыслении образа свидетельствует и введение благословляющего жеста. Типы евангелистов и здесь неканоничны. Трое представлены средовеками или старцами, Иоанн — юношей. Трактовкой последнего сохраняется ранняя традиция, неизвестная в византийских рукописях, где данный тип евангелиста был принят лишь в «Тайной вечере» и «Распятии» . Сходная серия евангелистов в кодексе № 974 трактована несколько иначе. Вместо обычного гима-тия у евангелиста Марка мы видим своего рода накидку, напоминающую одежду первосвященника Захарии в миниатюре «Благовещение», подшитой к концу Эчмиадзинского Евангелия. Сходная же одежда и у пророка Даниила в миниатюре сирийской рукописи (Париж, Национальная библиотека, № 341); очевидно, в образе Марка сохраняются ранние армяно-сирийские черты. Представленный в юношеском типе, с поднятой к щеке правой рукой, он близок апостолу Иоанну в «Распятии» рукописи № 974. С таким жестом Иоанн, как правило, изображается в той же сцене и в росписях каппадокийских церквей.
Евангелисты Матфей и Иоанн из кодекса № 974 в соответствии с каноном — старцы, они сохраняют ту же позу, что в Евангелии 1057 года. Но в Этой миниатюре волосы у них длинные, спадающие на плечи. В руках они держат свитки — указание древности извода; двое других евангелистов держат кодексы, введенные в серию позднее. Новые иконографические и стилистические черты, особенно в трактовке ликов, говорят об отказе от древней традиции, усилении ориентализации и создании нового средневекового типа, сыгравшего позднее эффективную роль в формировании иконографии и стиля ванской школы.
Различная транскрипция одного и того же сюжета в четырех кодексах, вышедших из скрипториев Малой Армении, указывает на творческую свободу мастеров, работавших на протяжении короткого отрезка времени. Однако все отклонения не заслоняют общности принятой серии евангелистов. В период формирования христианского искусства разнообразные серии их могли возникать в любом центре, где исполнялись иллюстрированные Четвероевангелия. Такими центрами первоначально были, однако, не монастыри, а эллинизованные города, культурное наследие которых предоставляло необходимые образцы.
Кроме основных серий евангелистов, созданных в Александрии, Эфесе, Антиохии, на западе в Риме, могли существовать и самостоятельные промежуточные варианты, число которых мы никогда не узнаем. Один из них дошел до нас только в рукописях Малой Армении позднего XI века, в чем и заключается ценность данных миниатюр. На оборотной стороне листа с евангелистами в кодексах 1041 и 1057 годов изображены кресты. Заканчивая иллюстрированную тетрадь, предшествующую тексту, они подчеркивают его священное значение. Крест в Евангелии 1057 года исполнен двухцветной, мягкой по тональности веревочной плетенкой. Между его ветвями в медальонах представлены поясные изображения евангелистов — прием, восходящий к ранней малоазийской традиции . Два из них представлены в юношеском типе. Но мастер и здесь утрачивает особенности стиля первоначальной модели. Примитивизация образов евангелистов обусловлена усилением графической трактовки, рядом стандартных приемов в передаче глаз, носа, рта, одежд и т. д. С ранней традицией нельзя связать и веревочный крест. В Евангелии 1041 года крест на постаменте исполнен сложным измельченным плетением разноцветных лепт. Этот его тип встречается и в некоторых сирийских, коптских и грузинских рукописях. Но есть и свои особенности: широкие прямые ветви креста завершены здесь массивными поперечными перекладинами, сообщающими ему монументальность. В эту сдержанную и собранную композицию введены условно трактованные птицы.
Миниатюры данных четырех кодексов объединены нами под понятием школы не только в силу их иконографической, но и стилистической общности. Некоторые различия трактовок единого образца в иллюстрациях рукописей, исполненных всего на протяжении шестнадцати лет (1041—1057), указывают не столько на эволюцию художественных принципов, сколько на преломление их в разных, хотя и связанных между собой, скрипториях или на особенности манеры работавших там мастеров. Для общей характеристики стиля школы необходимо подчеркнуть сохранепие в ней архаических основ, а именно — фризовое построение сцеп (зачастую по две на одном листе), сокращенную редакцию малофигурпых композиций, сдержанную трактовку статичных, условных плоскостных фигур на фоне пергамена. Красочную гамму (кроме Евангелия 1057 г.) определяют несколько резкие и темные, по гармонирующие в своих контрастных сочетаниях тона — красный, темно-зеленый, фиолетовый, желтый. Нюансы цвета, светотень полностью отсутствуют, так же как какая-либо попытка передачи пространства или объема. Такую характеристику стиля можно прилояштько многим памятникам средневековой живописи. За исключением отмеченных архаических черт, она не дает ничего специфического для суждения о художественном образе миниатюр школы. А между тем образ этот далеко не стандартен и не зауряден. Настойчивое повторение ряда условных приемов свидетельствует о силе прошедшей через века традиции. Нащупать и раскрыть ее позволяют прежде всего лики в миниатюрах Евангелия 1045 года. Тип их наиболее четко выражен в «портретах» евангелистов и, по существу, тот же и в других миниатюрах этого кодекса. Сравним лики Христа и первого идущего за ним апостола в сцене «Вход в Иерусалим» с ликом евангелиста Матфея; второго апостола в той же сцене и евангелиста Марка. В праздничной миниатюре отличен только более легкий штрих.
Для выявления первоначальной модели этого типа ввиду отсутствия ранних собственно армянских памятников большой интерес представляет наба-тейская скульптура. При раскопках храма Кирбет Таннур была найдена голова богини плодородия. Типичная для нее, как и для всех обнаруженных там скульптур, трактовка глаз, век, прически особенно четко прослеживается в лике евангелиста Матфея. На его сомкнутых губах мелькает чуть заметная улыбка, верхняя и нижняя губа чисто выбриты — то же мы видим у апостола Петра в сцене «Вход в Иерусалим» и у других персонажей. Такая же специфическая черта характерна и для некоторых набатейских голов, одна из которых получила условное название «парфянской» . Известно, что культуры Набатейского царства и Парфии были тесно связаны. Не менее близкими были культуры Парфии и Армении. На раннем Этапе эллинизованные прообразы не оставались чужды и восточнохристианскому искусству, в том числе армянскому.
Наряду со скульптурными памятниками в этот период существовала, несомненно, и живопись того же стиля. Сходство евангелиста Луки в рукописи 1045 года и придворного в мозаике Сан Витале в Равенне нельзя объяснить непосредственным влиянием византийского памятника VI века на какие-то ранние иллюстрации армянских рукописей. Едва ли к этим мозаикам обращались и армянские мастера XI века. Речь может идти, скорее, об общности истоков, питавших искусство, сложившееся в один и тот же хронологический отрезок времени. Быть может, художник следовал прототипам, которые черпал из не дошедших до нас ранних армянских рукописей.
Мозаики церкви Сан Витале в Равенне часто ставятся в связь с искусством Сирии, безусловно эллинизованным. Армянские миниатюры, в противоположность равеннскому стилю, подчиненному идеальным нормам византийского искусства, сохраняют акцентированный восточный характер. Эллинистическую традицию в ее сиро-александрийском аспекте заставляют вспомнить и некоторые лики из миниатюр Евангелия 1041 года. Это относится особенно к пророку Давиду в сцене «Сошествие во ад». Правильный овал лица, трехчетвертной поворот, уверенно очерченная линия носа и рта, широко открытые глаза с несколько поднятыми кверху зрачками не оставляют сомнения в том, что здесь использован не чуждый этой традиции ранний прототип.
Так же трактованы лики и других персонажей миниатюр этой рукописи. Низкие лбы, густая, преимущественно черпая, шевелюра, крупные горбатые носы усиливают ощущение восточного акцента. Вертикальная линия под носом, обозначенные прямой чертой губы, характеристика подбородка двумя полукруглыми линиями свидетельствуют об усилении графичпости, схематизации. В бородатом лике для обозначения усов добавляется лишь М-образная линия. Стандартизация типа по сравнению с типами Евангелия 1045 года нарастает. Тот же образец, однако, стилизованный до полного преодоления его, лежит в основе ликов на миниатюрах Евангелия 1057 года. Восточный тип здесь нивелируется, мастер полностью теряет даже воспоминание об эллинизованной модели. За-думчивое и самоуглубленное выражение, которое придают лицам в миниатюрах Евангелий 1041 и 1045 годов, поднятые кверху зрачки, поставленные чаще всего посредине, утрачиваются. Теперь скошенные вправо или влево зрачки изображаются в углу глаза, в зависимости от направления взгляда, чем предвосхищается уже прием, характерный для миниатюр рукописи № 974. Нос, как правило, становясь прямым и тонким, заостренным на конце, завершается М-образной линией, включающей в себя характеристику ноздрей и вертикальную линию под носом. Рот (особенно у безбородых ликов) превращается в «гребеночку», тогда как линии нижней губы и подбородка сливаются в одну, отмеченную на концах треугольниками. Здесь с наибольшей четкостью удается установить всего два типа лиц, чаще всего сохраняющих трехчетвертной поворот. Одно из них — бородатое, другое — безбородое, схема которого в равной мере применяется как к юноше, так и к женщине. Изживаются какие-либо различия для ликов отдельных персонажей, чем и завершается процесс, начатый в рукописях 1041 и 1045 годов. В кодексе № 974 общие прототипы ликов подвергаются коренной трансформации. В них сказывается в полной мере собственное понимание мастером образа. Изменяются художественные приемы, увеличивается значение твердой, утрачивающей прежнюю легкость графической линии. В бородатых ликах она резко отграничивает усы, подбородок характеризуется крестиком; у безбородых персонажей верхняя губа обозначается одной чертой с точками на концах, подбородок же — полукруглой линией. Эта трактовка живо перекликается с восточными памятниками раннего средневековья, — например, с росписями Самарры (ср. лицо Евы в сцене «Сошествие во ад» и лицо танцовщицы в этих росписях). Зрачок больших глаз резко скошен вправо или влево, чаше появляется излом бровей,в некоторых случаях подчеркивается одутловатость ликов. Все эти черты будут характерны для более поздней миниатюрной живописи как Армении, так и Сирии и Ирака. То же следует сказать о стилизации носов, появляющейся уже в миниатюрах кодекса 1045 года: одна извилистая линия, характеризуя нос, подчеркивает здесь и ноздрю. Постепенное упрощение такого приема приводит к еще более схематической трактовке носа, где ноздря уже не обозначается. Такое полное преодоление первоначального образца приводит к созданию нового варианта, получающего дальнейшую жизнь в миниатюрах Востока. Возможно, что скрипторий, где происходил этот процесс, был расположен на территории, непосредственно соприкасавшейся с северной Сирией или Ираком. Такая трансформация ликов, при полной их стандартизации, позволяет считать рукопись № 974 по времени самой поздней из группы кодексов Малой Армении. На это указывает и усиливающаяся фронтальность статичных фигур, сохраняющих все же, как правило, трехчетвертной поворот.
Все дальше уходя от первоначального прототипа, мастер этой рукописи кое-что забывает или отбрасывает, что-то принимает из других источников. Так, в сцене «Сошествие во ад» не изображены пророки, попытка воспроизвести позднее одного из них над рамкой говорит о том, что первоначальный образец, принятый в трех более ранних кодексах, был так или иначе известен и этому мастеру. Опущено «Снятие со креста»; тем самым сильнее акцентирована сцена «Распятие», занимающая в этой рукописи целый лист. Как видим, в различных скрипториях Малой Армении и прилегающих к ней областей общий стиль несколько варьировался. В миниатюрах рукописей 1045 и 1041 годов в какой-то мерс оживают элли-низовапные, хотя и сильно переработанные, модели. В кодексе 1057 года они окончательно изживаются, тогда как в Евангелии № 974 на основе их возникают иные приемы и нормы, приводящие к созданию нового художественного образа, который становится достоянием более поздних школ армянской миниатюры. Возможно, что усиление интереса к далеким прототипам (в Евангелиях 1041 и 1045 гг.) на землях Малой Армении следует связывать с кратким расцветом Себастийско-го армянского княжества во время правления сына Сенекерима Арцруни — Давида, вызвавшего оживление деятельности армянских скрипториев и на прилегающих к нему территориях. Не удивительно, что подобная ориентация обусловила и усиление контактов с византийским искусством. Однако, в противоположность наблюдаемому в каппадокийских росписях, в армянских рукописях это сказалось лишь в иконографии, и то преимущественно в рукописи 1041 года. Но и здесь мастер включает в привычные для него схемы только отдельные детали. Некоторые же стилистические параллели если и прослеживаются, то с более ранними греческими рукописями. Наиболее близкие аналогии дает Хлудовская псалтирь и Гомилии Григория Назианзина (Париж, гр. 510), хотя иллюстрации последнего и отличает значительно более высокое качество исполнения. Фигура Христа в сцене «Воскрешение Лазаря» из Евангелия 1041 года кажется как бы перенесенной из сцены «Искушение Христа» этого знаменитого византийского кодекса, несмотря на то, что мастер исполнил ее в своей манере. Сходство подчеркивает и трактовка лика (вплоть до повтора пряди волос, спадающей на середину лба), хотя в армянской миниатюре сильнее выявлен восточный тип. Некоторую перекличку образов можно отметить и в других сценах.
Такие контакты позволяют предположить, что мастера Малой Армении пользовались моделями, к, которым в IX веке обращался и византийский художник. Речь может идти, конечно, лишь о некоторых параллелях. В целом иконография и стиль Гомилии Григория Назианзина, отвечающие содержанию рукописи и требованиям константинопольской школы, не могли повторяться в миниатюрах, исполненных в армянских монастырских скрипториях.
Праздничные циклы армянских рукописей в большей степени отражали самобытный путь развития ранних образцов, не чуждых миниатюрам парижских Гомилии. На это указывает отсутствие в трактовке фигур кодексов Малой Армении утрированной порывистости движений, подчеркнутой экспрессии в передаче действия (лишь частично есть в Евангелии 1057 г.). Художественный образ обычно лаконичен, а движение персонажей сдержанно. Правильные по пропорциям (в Евангелии 1041 г. несколько укороченные) фигуры не лишены некоторой материальности. Особо следует подчеркнуть преобладание в позах трехчетвертного поворота; фронтальное изображение фигур появляется лишь в тех случаях, когда того требует иконография сцены (Христос в «Преображении»). Все эти черты приближают в какой-то мере стиль миниатюр (особенно в Евангелии 1041г.), несмотря на усиление условности и плоскостности, к миниатюрам Гомилий Григория Назианзина. По словам В. Н. Лазарева, иллюстрации этой роскошной византийской рукописи, исполненные в «спокойном неоклассическом стиле, тысячами нитей связанном с традициями александрийского эллинизма», в иконографии выдают «ряд точек соприкосновения не только с парижской псалтирью (X в., Париж, 159), но и с каппадокийскими памятниками, из чего можно заключить, что рукопись является оригинальной константинопольской переработкой нескольких прототипов, среди которых имелся и ранний евангельский свиток». Не помогают ли кодексы Малой Армении пролить хотя бы косвенный свет на этот несохранившийся памятник, иллюстрации которого могли явиться образцом не только для них, но в какой-то мере и для греческого манускрипта IX века? На связь с прототипом-свитком указывает и вертикальное, а не горизонтальное (по отношению к листу) расположение сцен.
В создании художественного образа каждого из четырех кодексов значительную роль следует отвести творческой личности мастера, что в средневековом искусстве редко удается проследить с такой убедительностью. В связи с этим назовем имена украсивших их армянских художников — священников Самуела (Евангелие 1041 г.), Хусика (Евангелие 1045 г.), Товмы (Евангелие 1057 г.). В записях они говорят о себе как о писцах; можно предположить, что одновременно они были и иллюстраторами.
Трансформацию ранних образцов, преломленных через средневековое мировоззрение в творчестве разных мастеров, удается установить не только в трактовке ликов, но и всего образа в целом. Так, художник рукописи 1045 года, при всех ошибках, с большим старанием сохраняет верность эллини-зованной модели. Только в этой рукописи может быть отмечено стремление передать ракурс, хотя разворот фигуры Адама в сцене «Сошествие во ад» нельзя признать удачным. В постановке фигур Иосифа и Никодима («Положение во гроб», там же) очевиден намек на перспективное изображение: ноги персонажей находятся на разных уровнях. В остальных рукописях такие попытки полностью исчезают. Сохранение хороших образцов, связанных еще с ранней традицией, в той же рукописи дает себя знать в беглом, легком рисунке, исполненном тонким и свободным коричневым штрихом. Лица одухотворены и выразительны (Христос в сцене «Сошествие во ад»), персонажи вступают между собой в живое эмоциональное общение («Вход в Иерусалим» — Христос и Петр, два апостола сзади).
Мастеру присуща живописная, свободная, доходящая до небрежности манера нанесения красок широкими цветовыми плоскостями, не совпадающими с контурами рисунка. Тонкий и легкий, он не гармонирует с интенсивной темной красочной гаммой, ограниченной немногочисленными локальными тонами синего цвета (сгущающегося до черного), зеленого, лилового, иногда оранжевого. Контрастные красочные сочетания резче выступают на фоне пергамена, неокрашенными зачастую остаются лица и волосы. Красочный слой, закрывая контуры рисунка, позволяет художнику избегать детальной характеристики складок. Иногда прослеживаются легкие округлые штрихи («Сошествие во ад», гиматий Адама), в какой-то мере призванные характеризовать объем. В целом же складки переданы столь же схематично, как и в других рукописях. Прямые линии, чередующиеся с определенными интервалами, образуют узкие и широкие полосы. У светских лиц, одетых в короткие туники, нижняя часть их разбита на треугольники, окрашенные разным цветом. С ним не совпадает цвет верхней части одежд, что затрудняет понимание одеяния в целом. При отсутствии логики в раскраске рисунка, отсутствии цветовых нюансов и светотеневой характеристики худож нику присуще живописное чувство сочетания красочных пятен, что создает до некоторой степени «импрессионистическое» впечатление. Мастер рукописи 1041 года отказывается от живописной манеры. Ему чужды какие-либо попытки передачи фигур в пространстве. Укороченные в пропорциях, вполне конкретные, они все более уверенно разворачиваются на плоскости. Линия рисунка становится более определенной и четкой, резче прочерчиваются, не характеризуя объема, мелкие косые штрихи по контуру, усиливается ор-наментализация, архитектура превращается в декоративные фоны. Мастер буквально разрушает любое конструктивное сооружение, предложенное ему в образце, насыщая его орнаментом, превращая в «палас» (стены Иерусалима). Так же трактует он и ландшафт («Рождество Христово», кайма по краю гор). Значительно сдержаннее орнаментика распространяется на фигуры, ее видим
только в характеристике складок — здесь мастер больше считается с моделью. Только в сцене «Сошествие во ад», по-видимому для выделения Спасителя, подчеркнуто декоративен гиматий. Гамма красок темная, ореол вокруг Христа почти всегда темно-красный. Такого же цвета фон пещеры в сцене «Рождество Христово». В «Преображении» красный ореол, в котором изображен Иисус, имеет фиолетовую кайму; в «Вознесении Христа», наоборот, ореол фиолетовый с красной каймой. Дева также одета в фиолетовую тунику и красно-кирпичный плащ. Одежды летящих ангелов светло-фиолетовые и кремовые, стоящих — зеленые и фиолетовые. В «Тайной вечере» ложе, на котором возлежит Христос, темно-красное с зеленой и белой полосами, стол зеленый, окаймленный красным.
В наиболее архаичном Евангелии 1057 года, несмотря на несовершенство исполнения, общий и для Евангелия 1041 года образец сочетается с каким-то еще более древним. Для стиля исполнения характерна графичность, возросшая условность формы, доходящая до примитивизации. Фигуры утрачивают материальность и конкретность, особо акцентируются большие головы при полном пренебрежении к передаче тела. Некоторому искажению пропорций фигур сопутствует усиление экспрессии поз и жестов. В «Сошествии во ад» тело Христа изогнуто в усилии, которое он делает, вытаскивая из бездны почти бегущего Адама. Однако в других изображениях Иисуса преобладает сдержанность. Это можно объяснить тем, что в целом художник не отходит от прототипа, близкого и рукописи 1041 года. В передаче же второстепенных персонажей (волхвы в «Рождестве Христовом» ) и особенно животных он обнаруживает полную беспомощность. Художественный образ обретает здесь еще отчетливее значение символа. В сцене «Поцелуй Иуды» мастер вначале уподобляет единой орнаментальной завесе нижние части, фигур, а потом совершенно механически, часто невпопад приставляет к ним туловища и ноги, проявив при этом полное безразличие к естественному строению человеческого тела. Руки получают подчеркнуто смысловую функцию, например в сцене «Сретение», где динамика жеста как бы нарастает от Иосифа к Марии и от нее к Иисусу. Если же они не характеризуют действия, то опускаются вовсе, словно их изображение представляло для мастера дополнительную трудность. Геометризация складок еще более усиливается, отчетливо чередуются широкие и узкие полосы, подчеркнутые цветом. Треугольники появляются не только на коротких туниках, но и на длинных одеяниях, приобретая значение самостоятельного орнамента. Мелкие косые штрихи наносятся без всякой логики, складки подола охарактеризованы иногда простым линейным меандром, особенно четко на одеждах Христа в сцене «Сошествие во ад». Архитектурный пейзаж, играя крайне незначительную роль, также превращен в символ: висящая в воздухе орнаментированная полочка (там же), геометризованный овал гробницы в сцене «Положение во гроб».
Этот примитивный стиль, доведенный до уровня детского рисунка, не лишенного эмоциональной выразительности, сложился в монашеской среде, не связанной с прогрессивными тенденциями эпохи. Ему были чужды как византинизмы, так и стремление возрождать эллинизованную традицию. В нем постепенно изживали себя ранние прототипы, потерявшие всякую связь с прошлым и не имевшие перед собой будущего. Своеобразна живописная манера: легкая подцветка графического коричневого рисунка как бы сильно разведенными акварельными красками — лиловатой и розоватой, иногда светло-желтой, что только подчеркивает значение фона — пергамена. Такая красочная манера могла иметь и очень ранние истоки, что заставляет отводить миниатюрам Евангелия 1057 года особое место. В Евангелии № 974 исходные образцы, принятые в более ранних рукописях Малой Армении, стилистически отходят на задний план. Сформировавшиеся на основе их приемы стандартизуются. Определенная и неизменная схема композиции прорисовывается резкой контурной линией, фигуры и лики персонажей совершенно однообразны, в них господствует единый тип. Плоскостно и условно трактованные фигуры приобретают некоторую пластичность. При изображении поворотов мастер не испытывает трудностей переходной манеры, характерной для позы Христа в сцене «Сошествие во ад» Евангелия 1045 года. Теперь в миниатюре того же содержания верхняя часть фигуры Иисуса уверенно развернута на плоскости, тогда как нижняя изображена в профиль.
Такой вариант завершает стилистическую переработку неизвестного нам раннего образца, трансформацию которого удается проследить в трех более ранних рукописях Малой Армении. Характерной становится полная статичность и скованность движений. В некоторых случаях мастер резко нарушает в общем правильные пропорции фигур. Особенно яркий пример — Никодим и Иосиф, несущие тело Христа («Положение во гроб»). Приземистые и карликообразные фигурки далеки от реальных пропорций, объем тела совершенно не ощущается, руки приставлены к середине груди, фронтально развернутой на плоскости. Кисти рук мастер трактует статично, располагая их чаще всего параллельно друг другу по горизонтали, чем подчеркивается линейный ритм (сцена «Преображение»). Композиция развивается в сторону большей уравновешенности и монументализма. В «Распятии» Этому способствует отказ от второй сцены —«Снятие со креста», — что ведет к большей собранности художественного образа. Наряду с этим усиливаются ритмизация и цветовое обобщение. В сцене «Поцелуй Иуды» художник закрашивает головы стоящих в ряд апостолов и пространство между ними сплошным коричневым цветом, чередуя светлые и темные тона в одеждах. Красочная гамма миниатюр, приближаясь к гамме рукописей 1045 и 1041 годов, еще более интенсивна. Довольно темная, нечистых тонов, она состоит из фиолетового, розовато-красного и кирпичного, Зеленого, иногда ярко-желтого цветов. Несмотря на стремление к гармонии красочных сочетаний, общий колорит довольно резок. Лица и тела характеризуются розовым тоном; светотеневые эффекты в их проработке отсутствуют. Плотность и определенность красочного слоя придают фигурам известную пластичность, лишая колорит живости, присущей ему в рукописи 1045 года. Однако и Здесь красочные плоскости, не совпадая с контуром рисунка, создают известный динамизм цветовой характеристики.
Своеобразие иконографии и стиля четырех кодексов позволяет говорить о существовании в Малой Армении в XI веке самостоятельной школы армянской живописи. Сложившись на основе общих ранних образцов, она отразила художественные задачи и требования своей среды и своего времени в творчестве нескольких мастеров. В Евангелиях 1041 и 1045 годов ощущается известное воздействие византийского искусства. Преломленное через принятые здесь ранее образцы, оно приводит к новым творческим решениям. Возможно, что рукопись 1045 года была исполнена около Себастии. Близость же литургического цикла в Евангелиях 1041 и 1057 годов позволяет предположить, что оба эти кодекса могли быть исполнены в одном и том же скриптории Мелитены, откуда, в соответствии с памятной записью, вышло более позднее из них. Характерно, однако, что византинизмы в Евангелии 1057 года встречаются довольно редко. Мастер черпает их лишь из более ранней рукописи 1041 года или подобной ей. Наряду с этим он не отказывается еще от ряда архаизмов, неизвестных даже в других рукописях Малой Армении. По-видимому, скриптории Мелитены постепенно заглох, все больше примитивизируя и изживая принятые некогда образцы. Наиболее перспективный Этап развития школы представлен в миниатюрах, очевидно, самой поздней относящейся к ней рукописи № 974. В ее миниатюрах на старых основах формируется новый, достаточно самостоятельный художественный образ.
Некоторые исследователи связывают возникновение школы Малой Армении с переселением из Васпуракана его правителей Арцрунидов и их подданных. Среди них, полагают они, могли находиться и художники, которые продолжили созданную еще там традицию рукописной миниатюры. Не исключено, что школа Малой Армении имела контакты с Васпураканом как в X—XI веках, так и в более ранний период. Но нет оснований и полностью отрицать возможность существования достаточно самостоятельного направления миниатюры в самой Малой Армении, где армянское население было, несомненно, многочисленно, где армянские храмы и монастыри возводились задолго до XI века. Наибольшую стилистическую близость к рукописям Васпуракана можно отметить в миниатюрах Евангелия № 974, которое можно считать самым поздним в выделенной нами группе, исполненным уже, вероятно, не в Малой Армении. Благоприятные же условия, которые сложились на ее территории для армян в X—XI веках, способствовали взлету культурной жизни, в частности деятельности скрипториев. Находясь в чужеродной среде, за пределами национального политического объединения, они едва ли были крупными центрами, но оставались верными хранителями своеобразно преломленной восточнохристианской традиции. Миниатюры рукописей Малой Армении следует рассматривать как оригинальное явление армянского искусства, хотя в них нередко прослеживаются контакты с традициями искусства Сирии. Связь с Каппадокией можно установить лишь опосредованную, прямого совпадения нет ни в иконографии, ни в стиле. Эти две восточнохристианские ветви развивались сходными, но не тождественными путями. Каппадокии, с ее мощным комплексом монастырей, с господствующей в них монашеской идеологией, в ранний период была в большей мере чужда антикизирующая тенденция; позднее (X— XI вв.) здесь значительно сильнее ощущается византийское влияние, в частности в стиле. Ряд черт связывает иконографию армянских миниатюр с общим подъемом художественной жизни IX века, характерным и для Византии. Позднее пути формирования армянской и византийской книжной миниатюры расходятся. Скрипториям Малой Армении остался чужд бурный взлет и расцвет византийского искусства X—XI веков. Сохранив основы иконографии и стиля, сложившиеся, скорее всего, эволюционным путем, миниатюристы рукописей 1041 и 1045 годов подняли художественный образ миниатюр на значительную высоту, использовав образцы каких-то ранних армянских манускриптов. Обращение к своему культурному наследию, по-видимому уже достаточно Забытому, характерное для искусства этого периода, своеобразно преломилось в миниатюрах рукописей Малой Армении.
Не отличаясь высокой художественной ценностью, хотя и не лишенные ее, они имеют в первую очередь большое культурно-историческое значение.
В них сохранились ранние иконографические изводы, верность которым приводит к появлению некоторых образов, хранящих отпечаток поздней античности (самый яркий пример — обнаженная богиня во «Входе в Иерусалим»). Это позволяет говорить об уникальности миниатюр Малой Армении. Хорошо датированные, с известной точностью локализованные, сохранившие самый ранний для армянских рукописей развитой праздничный цикл, они служат отправным материалом изучения одной из ветвей армянской иконографии XI века, некоторые черты которой сохраняются столетиями.
Для ареала распространения школы миниатюры Малой Армении большой интерес представляют защитные листы, обнаруженные в кодексе 1314 года (размер 16,5X12) собрания Матенадарана (№ 8287). Они составлены из грубо сшитых мелких фрагментов миниатюр неизвестной нам обветшалой рукописи. Видимо, мастер вырезал куски лучшей сохранности из разных иллюстраций и сшивал их без всякой системы, подгоняя лист к размерам более позднего кодекса. Красочный слой сильно стерт, местами почернел. При очень плохой сохранности фрагментов все же удается установить некоторые сюжеты миниатюр. На лицевой стороне одного из защитных листов наверху подшит фрагмент с изображением ангела (крылья и волосы — коричневые, гиматий — темно-красный), благовествующего волхву, близко сходному с типом волхвов в сцене «Рождество Христово» Евангелия 1038 года. Наличие в миниатюре второго волхва может быть установлено благодаря сохранившемуся изображению сосуда с дарами на маленьком обрывке пергамена того же листа. На оборотной стороне фрагмента, подшитого к концу рукописи, сохранилась полоса желтой рамки и нижняя часть фигуры последнего волхва. Одежды его подчеркнуты широкими, черными каймами, светлый пояс украшен кружками, над ним видна согнутая в локте рука. Под волхвом, так же как в Евангелии 1038 года, пастух в островерхой шапке, повернувшись в три четверти, держит в руке положенную на плечо палку с висящим на ней мешком. Сейчас уже невозможно установить, было ли изображено три или четыре волхва. Параллелизм кадров «Рождества Христова» в неизвестной рукописи и Евангелии 1038 года несомненен, однако в последнем нет еще благовест-вующего ангела. В армянских рукописях ангел Этот появляется впервые в миниатюре Евангелия 1041 года, благовествуя, в соответствии с каноном, пастуху, а не волхву.
На обратной стороне первого фрагмента с изображением ангела и волхва сохранился небесный сегмент с десницей бога-отца, слева от нее армянская надпись: «Крещение». Других данных о сцене нет. Надпись особенно важна, так как она доказывает, что рукопись была несомненно армянской. Вертикальное же начертание ее говорит о соблюдении ранней традиции.
Из остальных сцен праздничного цикла сохранились фрагменты миниатюр «Положение во гроб» и «Сошествие во ад» на одном листе. О первом сюжете можно судить только по маленькому обрывку пергамена, на котором различается черный прямоугольник — гробница и пелены на голове Христа. От сцены «Сошествие во ад» сохранилось два довольно больших фрагмента. На первом хорошо видна окруженная нимбом голова повернувшегося в три четверти, очевидно коленопреклоненного, Адама, над ней — армянская надпись: «Адам». За ним сохранилась значительная часть склонившейся женской фигуры (надпись: «Ева»). Черты лица хорошо различимы, на голове, окруженной нимбом, виден красный мафорий, приподнятый треугольником надо лбом. В красном же цвете исполнены одежды. Параллельным движением Ева протягивает большие, четко выписанные руки. Христос из той же сцены представлен на фрагменте, подшитом ко второму защитному листу. Его величественная, спокойно стоящая фигура, заключенная, по-видимому, в мандорлу, отличается исключительным благородством. Значительно возвышаясь над прародителями, Христос слегка поворачивается в их сторону. В левой, мягко изогнутой, большой красивой руке с тонкими пальцами он держит крест на длинном древке, окрашенном в красный цвет. Голова детально не просматривается, особенно лик. Видны темные волосы, спускающиеся на шею, короткая коричневая борода, усы. Нимб крестчатый, в крестообразных полосах видны кружки с точкой в центре. Мягкий колорит миниатюры сохранился довольно хорошо. Голубовато-синий тон хитона сочетается с темно-малиновым гиматием, складки которого обозначены более темным тоном того же цвета. Переброшенный через левое плечо, он ложится наискось широкой прямой полосой, отороченной светлой каймой в цвете пергамена. Рамка выполнена в виде широкой полосы желтого цвета. Нет сомнения в том, что в основе этой миниатюры лежала иконография, близкая рукописям Малой Армении.
На другой стороне тех же фрагментов изображены четыре евангелиста, идущие друг за другом. От первой фигуры осталась незначительная нижняя часть, позволяющая судить лишь о том, что гиматий был синий, а хитон — желтый. У двух средних фигур головы и ноги не сохранились. Согнутой в локте рукой, сложенной в благословляющем жесте, евангелисты поддерживают кодексы. Тяжелые, обобщенно трактованные гиматии, темно-красные по цвету, почти сливаясь с кодексами, сочетаются у одного — со светло-коричневым (первоначально охряным), у другого — с голубовато-синим хитоном. Оторочка рукавов, так же как и фон, исполнена в цвете пергамена. Фигура четвертого евангелиста на отдельном фрагменте сохранилась полностью. Поза и одежда его те же, голубой с красной каймой гиматии сочетается с красным хитоном. Красным цветом окрашен и кодекс. Более светлым его оттенком, легкими штрихами обозначены складки гиматия. Сохранилась часть широкой рамки желтого цвета. Данная серия евангелистов ближе всего к ряду их в Евангелии 1038 года, хотя и не повторяет его.
Из приведенного описания очевидно, что для защитных листов кодекса № 8287 были использованы два листа неизвестной рукописи с миниатюрами. Порядок следования сюжетов и состав цикла в ней были близки к Евангелиям 1045 года и № 974, «Вознесение» отсутствовало. Знаменательны и некоторые совпадения с Евангелием 1038 года. Иконография фрагментов представляет собой какой-то промежуточный вариант, соприкасающийся с иллюстрациями как Евангелия 1038 года, так и группы рукописей Малой Армении. Стиль же их совершенно оригинален: хороший, уверенный рисунок, исполненный в графической манере коричневой линией, далек от схематизма. Художественному образу миниатюр на фрагментах присущи обобщенность и выразительность. Колорит фрагментов, первоначально довольно яркий, но не резкий, глубок и насыщен, монументальные фигуры полны благородства и эпического спокойствия. Величествен суровый и грозный восточный лик евангелиста, у Христа лицо подчинено идеальной трактовке, придающей ему особую мягкость и значительность.
Крайне интересные фрагменты защитных листов характеризуют доселе неизвестную иллюстрированную рукопись, дающую представление еще об одном аспекте армянской миниатюры, не выходящей за пределы XI века. На это время указывает не только родство иконографии с миниатюрами других кодексов того же столетия, но и размеры самого манускрипта (около 46X36). Местом его написания, возможно, были западные области коренной Армении.
Подробнее в профиле пользователя

Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
4 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
3 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
2 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
2 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Аватара пользователя
Vard (Автор темы)
Супермодератор
Супермодератор
Информация: Показать детали

Матенадаран / Մատենադարան

Сообщение:#7  Сообщение Thais » 27 фев 2013, 20:52

Vard Здравствуйте,я хотела посмотреть видео в вашем посте про Матенадаран, но ничего не выходит- пишет, что видео не найдено или защищено настройками приватности. Я пишу курсовую про музеефикацию книжного собрания Матенадарана, нашла очень мало информации, в-основном везде одно и то же, в общих чертах, поэтому для меня любая информация на вес золота.. Я была бы очень благодарна вам, если бы вы немного сориентировали меня в этом вопросе.. Я знаю, что есть фильм Кима Бакши про Матенадаран и его книга Орел и меч, но я нигде не могу их найти..ни в библиотеках, ни в магазинах..
Аватара пользователя
Thais
Гость
Гость
Информация: Показать детали

Матенадаран / Մատենադարան

Сообщение:#8  Сообщение Vard » 27 фев 2013, 20:57

Thais 
Здравствуйте, сейчас немного занята, чуть позже постараюсь найти отредактировать видео, так же постараюсь найти фильм и книгу...позже отпишусь
Подробнее в профиле пользователя

Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
4 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
3 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
2 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
2 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Аватара пользователя
Vard (Автор темы)
Супермодератор
Супермодератор
Информация: Показать детали

Матенадаран / Մատենադարան

Сообщение:#9  Сообщение Vard » 27 фев 2013, 23:31

Thais 
Единственный содержательный фильм про Мотенадаран, который нашла, в первом сообщении темы, те видеоролики к сожалению пока не нашла, если найду, добавлю.
Подробнее в профиле пользователя

Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
4 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
3 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
2 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
2 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Просмотр в полноэкранном режиме  
1 штука.
Аватара пользователя
Vard (Автор темы)
Супермодератор
Супермодератор
Информация: Показать детали

Матенадаран / Մատենադարան

Сообщение:#10  Сообщение Thais » 05 мар 2013, 14:10

Vard Спасибо. А вы не знаете, может быть есть вариант с русской озвучкой этого видео? или с русскими субтитрами.. Я , к сожалению, не знаю армянский.
Аватара пользователя
Thais
Гость
Гость
Информация: Показать детали



Вернуться в История, религия, культура, традиции...



Активность

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 1


⇑ Наверх
⇓ Вниз