ՀԵՔԻԱԹԱՍԱՑՈՒԹՅԱՆ ԵՎ ՀԵՔԻԱԹԻ ՊՈԵՏԻԿԱՅԻ ԴՐՍԵՎՈՐՈՒՄՆԵՐԸ ՎԱՀԱՆ ՏԵՐՅԱՆԻ «ՈՍԿԻ ՀԵՔԻԱԹ» ՇԱՐՔՈՒՄ
Հեքիաթը, որպես վիպական բանահյուսության հնագույն տեսակ` սկսած իր հիմնական ու նախնական բանավոր ժողովրդական վիճակից մինչև ավելի ուշ շրջանի գրական, թատերական, անիմացիոն տարատեսակները մշտապես գրական-մշակութային շրջանառության մեջ է: Որպես բանահյուսության կարևոր ժանր` հեքիաթն իհարկե առաջին հերթին գիտակցվում է որպես տեքստ՝ կայուն կառուցվածքային, ոճական և գեղարվեստական առանձնահատկություններով: Որպես մարդու հոգևոր գործունեության ու աշխարհընկալման հնագույն օրինակ` հեքիաթը աղերսներ ունի ծեսերի, կրոնական պատկերացումների և մտածողության արքետիպերի հետ, ինչն է՛լ ավելի է լայնացնում հեքիաթի ընկալման ու մեկնաբանման սահմանները:
Ինչպես վիպական բանահյուսության հիմնական տեսակը` առասպելը, հեքիաթը նույնպես իր ապաժամանակայնության, ընդհանրականության, համադրականության հատկանիշների շնորհիվ իրացվել և իրացվում է տարբեր ժամանակներում և մշակութային ենթատեքստերում: Մասնավորապես գրականությունը` սկսած 18-րդ դարից մինչև օրս, անընդհատ անդրադառնում է հեքիաթի ժանրին: Այդ անդրադարձներն առաջին հերթին արտահայտվում են ժողովրդական հեքիաթների մշակումներով, ինչպես նաև դրանց հիման վրա ստեղծված նոր գրական-հեղինակային հեքիաթներով: Բացի այս, գրականությունը ազատորեն օգտվում է հեքիաթների մոտիվային շտեմարանից ու հեքիաթի պոետիկայի ավանդական միավորներից:
Հեքիաթի և ընդհանրապես ժողովրդական մշակույթի նկատմամբ հետաքրքրությունը սկսվում է ռոմանտիզմի շրջանում, երբ առասպելները սկսվեցին ընկալվել իրենց սիմվոլիստական իմաստներով: Մինչ այդ ժողովրդական հնագույն ստեղծագործությունները մեկնաբանվում էին կա՛մ որպես այլաբանություն, կա՛մ որպես պատմություն: Գերմանացի ռոմանտիկները առասպելներում սկսեցին փնտրել սիմվոլների տակ թաքնված գաղտնի ինֆորմացիա, Աստծու, ոգու ու մարդկային հոգևոր կեցության վերաբերյալ: Ըստ նրանց, միթոսը անսահմանության, Աստծո, բացարձակի խորհրդանշական արտահայտությունն է, հետևաբար բացարձակի ճանաչողության համար անհրաժեշտ է հասկանալ առասպելները, հասու դառնալ դրանց ստեղծման աստվածային սկզբին: Ընդ որում, միթոս կամ առասպել ասելով ռոմանտիկները չէին հասկանում միայն աստվածների և հերոսների մասին չափածո կամ արձակ պատմությունները, ինչպես ընդունված է հիմա, այլև այլաբանական բնույթի այլ զրույցներ, առակներ և հեքիաթներ:
Առասպելաբանության ուսումնասիրության ու կիրառման ռոմանտիկական փորձը ամբողջանում է Ֆ. Շելլինգի ուսումնասիրություններում: Առասպելաբանությունը Շելլինգը համարում էր այն նախանյութը, որից զարգացել է արվեստը: Ըստ փիլիսոփայի, Հոմերոսը ցույց տվեց, թե ինչպես առասպելաբանությունը վերածվեց պոեզիայի, իսկ Հեսիոդոսը` թե ինչպես այն փիլիսոփայություն դարձավ:
Առասպելն առաջին հերթին պետք է որպես սիմվոլ ընկալել և, ըստ Շելլինգի, առասպելի մեջ է սիմվոլիզմի բացարձակ գեղարվեստականության սկզբունքը: Այստեղ է, որ միթոսի ընկալման կերպը մոտենում է պոեզիային, իսկ առանձին կերպարներ ու տարրեր դառնում են մետաֆորներ: Ըստ ռոմանտիկների, և՛ միթոսը, և՛ պոեզիան բացարձակին, անսահմանին հասնելու, այն ընկալելու ենթագիտակցական ձևեր են, մի դեպքում` կոլեկտիվ, մյուս դեպքում` անհատական: Կան իհարկե նաև տարբերություններ պոեզիայի և առասպելաբանության միջև, որոնցից գլխավորն այն է, որ միթոսում չեն տարբերում օբյեկտը և նրա մասին գիտելիքը, իսկ բանաստեղծության մեջ մշտապես տեսանելի է հեղինակային սուբյեկտիվ սկիզբը, տարբերակված է ասելիքը1:
Այս տեսության համատեքստում առասպելը շատ է մոտենում պոեզիային: Եվ պատահական չէ, որ նոր ռոմանտիկները՝ սիմվոլիստները, իրենց բնորոշ բացարձակի փնտրտուքներով, խորհրդապաշտության ու անդրանցիկ աշխարհների մասին պատկերացումներով մեծ հետաքրքրություն ցուցաբերեցին առասպելաբանության նկատմամբ: Օրինակները շատ են՝ սկսած եվրոպական ու ռուսական սիմվոլիստներից մինչև Վահան Տերյան ու Եղիշե Չարենց: Սակայն սիմվոլիստների առասպելաստեղծումն ու կիրառումն ընկալելու համար հարկավոր է հասկանալ, որ պոետիկ տեքստում միթոսը կամ դրա առանձին տարրեր զրկվում են իրենց բնորոշ նախկին իմաստներից և ստանում նորերը: Այսինքն` սիմվոլիստները ոչ թե վերապատմում են առասպելները կամ հեքիաթները, այլ դրանք օգտագործում որպես գեղարվեստական հնարանք: Ըստ այդմ էլ՝ ստեղծում են իրենց առասպելաբանական համակարգը: Առասպելաբանական պատկերները ռոմանտիկներին ու սիմվոլիստներին օգնում են ստեղծել հրաշալիի, խորհրդավորի մթնոլորտ, որն էլ հակադրվում է իրականության գորշությանը:
Այս շրջանում էլ՝ բանահյուսական նյութերի նկատմամբ ընդհանուր հետաքրքրության համատեքստում ստեղծվեցին առաջին գրական հեքիաթները, մասնավորապես Շ. Պեռոյի «Սագ մայրիկի հեքիաթները» ժողովածուն, Գրիմ եղբայրների «Մանկական ու ընտանեկան հեքիաթները»: Հետագա զարգացման մեջ գրական հեքիաթները մի շարք այլ դրսևորումներ ունեցան ձմեռային հեքիաթ, սուրբծննդյան հեքիաթ և այլն: 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին հեքիաթագրությունը մեծ թափ է ստանում: Նեոռոմանտիզմի այս շրջանում հեքիաթի ժանրն արդեն մանկական չի համարվում և վերադարձվում է մեծերին: Ասվածը վերաբերում է հատկապես Հ.Ք. Անդերսենի, Ա.Ֆրանսի, Օ. Ուայլդի, Ռ. Քիփլինգի, Ֆ. Դոստոևսկու հեքիաթներին:
Հեղինակային հեքիաթի պոետիկայի մշակման մեջ մեծ է 18-րդ դարի ռոմանտիկ հեքիաթագիր Էռնստ Հոֆմանի դերը: Հոֆմանն իր ֆանտաստիկ պատմվածքներում ու հեքիաթներում՝ «Արքայադուստր Բրամբիլլա», «Ավազե մարդը», «Արքայական հարսնացուն» և հանրահայտ «Մարդուկ Ջարդուկ», ստեղծեց նոր հեքիաթային մոտիվների ու տարրերի մի մեծ շտեմարան, որից հետագայում լայնորեն օգտվեցին սիմվոլիստները:
Ինչպես և առասպելը հեքիաթը նույնպես սիմվոլիստներին առաջին հերթին գրավում էր իր այլասացության հնարավորություններով, խորհրդավոր մթնոլորտով ու մի շարք այլ հատկանիշներով: Սիմվոլիստները ոչ միայն ստեղծում են արձակ գրական հեքիաթներ, այլև չափածո հեքիաթներ: Մասնավորապես նման հեքիաթներ ունեն ռուս սիմվոլիստներ Վ. Իվանովը, Կ.Բալմոնտը, Ս. Գորոդեցկին, Վ. Խլեբնիկովը, Ա. Ախմատովան և Մ. Ցվետաևան: Այս չափածո հեքիաթները թեև շատ դեպքերում նույնիսկ վերնագրային մակարդակում կրում են հեքիաթ անունը, սակայն իրականում շատ հեռու են հեքիաթներից:
Հեքիաթային մոտիվները և պոետիկայի տարրերը Վահան Տերյանի պոեզիայում ի հայտ են գալիս ստեղծագործության սկզբից, հաճախ զուգահեռվում-նույնանում երազին և հիմնականում կիրառվում սուտ պատմություն, այլ աշխարհ իմաստաբանությամբ: Արդեն «Ոսկի հեքիաթ» շարքի բանաստեղծություններում հստակորեն իրացվում են հեքիաթի թեմաներ, մոտիվներ, արտահայտչամիջոցներ: Ընդ որում, էական է այն հանգամանքը, որ Վահան Տերյանը հեքիաթներին ու առասպելներին ծանոթ և դրանց տարրերը կիրառում է ոչ թե հայկական բանահյուսական նյութի հիման վրա, այլ հեքիաթի ժանրի հեղինակային, ռոմանտիկական, ապա և սիմվոլիստական դրսևորումների:
Հեքիաթի պոետիկայի կիրառությունը Տերյանի կողմից կապված է սիմվոլիստներին բնորոշ երևակայականի ու անդրանցիկի նկատմամբ հակման, անիրականի պաշտամունքի, առօրյայի ժխտման հետ: Դեռևս ռոմանտիզմից էր գալիս նաև սիմվոլիստական աշխարհայացքի համար կենտրոնական երկու աշխարհների սկզբունքը, որը միաժամանակ լիովին համապատասխանում է ժողովրդական, մասամբ էլ գրական հեքիաթների քրոնոտոպի յուրահատկություններին: Սիմվոլիստներն իդեալական աշխարհն ընկալում էին որպես անհասանելի, անընկալելի մի երևույթ, որը հնարավոր է միայն նշագրել սիմվոլների միջոցով:
Նույն կերպ Տերյանի թվով երրորդ՝ առաջին անգամ 1912 թվականի հրատարակված՝ «Ոսկե հեքիաթ» կամ «Ոսկի հեքիաթ» շարքը բացվում է այլ աշխարհներ ստեղծելու երկու հղումներով՝ Լերմոնոտովից «Թ ցՎպ րՉՏպՎ ÿ րՏջՊՈս ՎՌՐ ՌվՏռ/ Լ ՏոՐՈջՏՉ Ռվօւ րցքպրՑՉՏՉՈվՖպ» և Տյուտչևից՝ «Լ վՏՉօռ ՎՌՐ ցՉՌՊպս ÿ...»: Միաժամանակ այս տողերը կարելի է դիտել որպես հրաշապատում հեքիաթները բացող, ունկնդրին, այլ հեքիաթային աշխարհներ առաջնորդող բանաձևեր, ինչպիսիք են մասնավորապես «լինում է, չի լինում»-ը, «ժուկով ժամանակով»-ը և այլն:
Նման բանաձևերը ժողովրդական հրաշապատում հեքիաթների ամենից ավանդական ու կառուցվածքաստեղծ միավորներն են, որոնք դիտարկելի են երկու մեթոդով` զուտ պոետիկայի և հոգեբանական՝ որպես ընթերցողին հեքիաթալսման տրանսի մեջ տեղափոխելու միջոց: Պոետիկայի տեսանկյունից նման բանաձևերը հրաշապատում հեքիաթների յուրահատակ քրոնոտոպի արտահայտություն են: Տարածական ու ժամանակային անորոշությունը, կամ այնպիսի որոշակիությունը, որը բնորոշ չէ իրականությանը, հեքիաթի ժանրակազմի գլխավոր հատկանիշն է: Տերյանի դեպքում բնաբանների՝ «այլ աշխարհ», կամ «նոր աշխարհ» բնորոշումները լիովին համապատասխանում են հեքիաթագիտության մեջ ընդունված սահմանումներին:
Որպես հեքիաթային բացող բանաձևի ավելի ակնառու օրինակ կարելի է մեջբերել շարքի մեկ այլ բանաստեղծություն.
Այստեղ ամեն օր տխրությամբ երկար
Իմ սիրտը քեզ է երազում, և այն,
Եվ այն, որ չըկա՜ր, և այն, որ չըկա՜ր...
Ա՜խ, գուցե կար, բայց արդեն հավիտյան,
Հավիտյան հեռու, հեռու է անհաս —
Եվ դարձել է սուտ, թվում է երազ...
(Ոսկի հեքիաթ, N 7)2
Միաժամանակ այլ աշխարհների ստեղծումը նշանակում է փախուստ իրական աշխարհից, որն ըստ հեքիաթագետ Ա. Ջիվանյանի` մանկականության դրսևորման հիմնական գծերից է. «Հավանաբար իրականությունից խույս տալու ձգտումն է, որ հեքիաթն այդքան մոտեցնում է մանկանոցի տարածքին, թեև ի սկզբանե ժողովրդական հեքիաթն ամենևին էլ նախատեսված չի եղել մանուկ ունկնդրի կամ ընթերցողի համար»3:
Իհարկե այլ աշխարհներն ու արտասովոր ժամանակատարածական պայմանները միայն հեքիաթի մենաշնորհը չեն, էական է, որ հեքիաթի հերոսը այդ իրականությունը ընկալի առանց վախի, զարմանքի, ընդունի այնպիսին, ինչպիսին կա: Վերադառնալով Տերյանի շարքին` կարող ենք փաստել, որ հերոսը իր ստեղծած աշխարհում, այն բնակեցնող ուրվականներին, ստվերներին վերաբերվում է ճիշտ այնպես, ինչպես հրաշապատում հեքիաթների հերոսները:
Հեքիաթային աշխարհ մուտքը նախապատրաստվում է «Հատված» բանաստեղծության մեջ` հեռացման ու մոռացման տրամադրություններով: Ուշագրավ է քնարական հերոսի լացի պատկերը, որպես զգացմունքայնության, մանկականության խորհրդանիշ, ինչին էլ պետք է հաջորդի հեքիաթապատմության ակտը, այսինքն` բանաստեղծական ամբողջ շարքը: Այս դեպքում բնական է նաև մոր գրկի հիշատակությունը, որը ավելի ուշ՝ նինջի միջնորդավորվածությամբ հերոսին հեքիաթ պատմելով օրոր է ասում.
Թվաց, որ մի սիրտ իմ վիշտն է գգվում,
Հանգիստ է ասում բոլոր հույզերին,
Բոլոր հույսերին օրոր է ասում,
Օրոր է ասում,
Բաբախուն սիրտըս գրկել է ուզում,
Գգվել է ուզում
Անխաբ խնդության ոսկե երազում...(ՈՀ, N1)
Շարքի երրորդ բանաստեղծության մեջ էլ ավելի է ընդգծվում քրոնոտոպային անորոշությունը, իսկ հեքիաթը նույնանում է ստին:
Շուրջըս մռայլ էր, և հեռուն մութ,—
Նա իմ սև կյանքում վառեց մի հուր,—
Ամեն ինչ թվաց հեքիաթ ու սուտ,
Չըգիտեմ` ե՞րբ էր, չըգիտեմ` ո՞ւր...
Նրա խոսքերի մեղմ օրորում
Աշխարհը թվաց ինձ անեզերք,—
Կարծես հնչում էր իմ օրերում
Աստղերի երկրում հյուսված մի երգ (ՈՀ, N3)
Պետք է ընդգծել նաև այս բանաստեղծության մեջ նույնպես հիշատակվող խոսքի «օրոր» փոխաբերությունը, որը կրկին մանկության, հեքիաթի, քնի ու երազի հետ է կապված: Շարքի առաջին բանաստեղծություններում նախապատրաստվում է հեքիաթի փոխաբերությունը, հեքիաթի մուտքը՝ արտաքին՝ հեքիաթալսման հանգամանքով, որն էլ հոգեբանական հեքիաթագիտության ուսումնասիրություններում համարվում է յուրահատուկ տրանսային վիճակ: Հեքիաթալսման ժամանակ առաջացող լսողական տրանսը ըստ Բրայըն Սթուրմի ունի վեց հատկանիշ՝ պատմության իրական լինելու զգացողություն, միջավայրի նկատմամբ անտեղյակություն, պրոցեսի նկատմամբ թույլ հսկողություն, տեղի և ժամանակի խեղաթյուրված ընկալում: Լրացնելով Սթուրմին` հեքիաթագետ Ա. Ջիվանյանը նշում է, որ «…հեքիաթալսման տրանսից զատ, հաստատապես գոյություն ունի նաև հեքիաթասացության կամ պատմողական յուրօրինակ տրանս: Վերջինիս մասնակի ապացույցն է հեքիաթասաց ոգիների սերտ առնչությունը, իսկ երբեմն էլ նաև նույնությունը քնաբեր ոգիների հետ»4:
Պատմելու և քնեցնելու գործառույթները ըստ հեքիաթագետի այս դեպքում նույնանում են, ինչն ըստ մեզ ամբողջությամբ նկատելի է Տերյանի այս շարքում՝ «հանգիստ ասել, օրոր ասել» արտահայտություններում:
Հեքիաթի և երազի նույնականության վերաբերյալ ուսումնասիրությունները շատ են: Հատկապես ենթագիտակցականի և կոլեկտիվ ենթագիտակցականի տեսության հիմնադիրները՝ Զ. Ֆրոյդն ու Կ. Յունգը, փաստում են նման նույնացումը: Ե՛վ հեքիաթը, և՛ երազը, և՛ պոեզիան կառուցվում են նախնական պատկերացումների, մարդկային մտածողության արքետիպերի հիման վրա, այն տարբերությամբ, որ պոեզիայում արքետիպը վերածվում է փոխաբերության կամ, ինչպես այս դեպքում, սիմվոլի: «Ոսկի հեքիաթ» շարքում բանաստեղծը որպես հոմանիշներ կիրառում է երազ, հեքիաթ և սուտ բառերը:
Երազի ու հեքիաթի նույնացման տեսանկյունից ուշագրավ է «Հատված» բանաստեղծության մեկ այլ պատկեր.
Ես լալիս էի,
Բայց օտարի պես էի ունկնդրում
Ինքըս իմ հոգուն, ինքըս իմ լացին...
(ՈՀ, N1, Հատված)
Ինքն իրեն կողքից դիտելու պատկերը կրկին ամբողջապես երազային բնույթ ունի: Ըստ Կ. Յունգի, երբ նույնանում են երազն ու հեքիաթը, այդ դեպքում՝ հեքիաթասացն ու երազատեսը նույն մարդն են: Բանաստեղծություններում հերոսը սկզբում հեքիաթ է լսում, ապա սկսում հյուսել իր հեքիաթը և շարքի ընթացքում անընդհատ փոխվում են ասացող, հերոս և ունկնդիր դերերը.
Աշխարհում այս աղոտ, ես քնքուշ
Մի հեքիաթ հյուսեցի քո մասին,
Պատկերըդ լուսեղեն ու անուշ
Պարզեցի կյանքի չար երազին...
(ՈՀ N24, Փողոցում)
Հեքիաթասացության տրանսի ու երազի կապի մասին է վկայում նաև ասացողի կին կերպարը, ով առնչվում է որևէ թռչնի հետ, ինչպիսիք են ֆրանսիական ու անգլիական հեքիաթների Սագ մայրիկը, գերմանական տիկին Սագին և այլք: Բանաստեղծական շարքի դեպքում մենք գործ ունենք սկզբում մոր, հետո թռչնի, ապա անորոշ ոգիների ու ի վերջո՝ սիրած, արդեն իրականությանը մոտ աղջկա ասացող կերպարների հետ: Ուշագրավ է «Գարնան երեկո» բանաստեղծության համապատասխան պատկերը.
Անհուն երկնքի կապույտ աշխարհում
Մի քնքուշ թռչուն իր նուրբ ու բարակ
Թևերն է փռում.
Եվ մեկը անտես, շարժումով արագ,
Ոսկի է մաղում, գոհար է ցրում
Կապույտ դաշտերում...
(ՈՀ, N20,Գարնան երեկո)
Պատկերում ակնհայտ է հեքիաթի պոետիկայի հետ առնչվող «թռչնի» սիմվոլը, որն իր թևերն է փռում, ապա հաջորդում է երկնքից մաղվող «ոսկու» և «գոհարի» պատկերը: «Թևեր փռելն» ըստ մեզ կարելի է դիտարկել նաև որպես պատմելու ակտ, իսկ «ոսկյա անձրևը», որպես բառերի շարան, ինչը նաև փաստվում է բանաստեղծության հաջորդ տողերի մեջ հիշատակվող ՝»անբարբառ երգեր», «անխոս ձեռքեր» արտահայտություններով և ի վերջո՝ «Լուռ…Սիրո համար էլ չըկան երգեր/ Էլ խոսքեր չկան» տողերով: Բացի այս, հեքիաթային է նաև ամբողջ պատկերը:
Շարքում հեքիաթային հղումների հնարավորություն ընձեռող պատկերները, փոխաբերություններն ու սիմվոլները բավական շատ են: Ընդորում, բանաստեղծություններում իրացվող հեքիաթի պոետիկայի տարրերն ընդգրկում են հեքիաթների թեմատիկ գրեթե բոլոր տեսակները: Հեղինակային հեքիաթի, այս դեպքում` դրա տարատեսակի՝ ձմեռային հեքիաթի պոետիկայով են ստեղծված մի շարք բանաստեղծություններ.
Օրորված է հոգիս ձմեռվա
Օրերի օրորով, և անուշ
Թախիծն է ծավալվել իմ վրա,
Եվ նուրբ է իմ կյանքը, որպես հուշ... ձմեռային
հեքիաթ:
(ՈՀ, N30, Հնազանդություն)
Իհարկե, ձյան սիմվոլն ընդհանրապես խորհրդապաշտ բանաստեղծների կողմից լայնորեն կիրառվում է՝ մահ, անդրաշխարհ, հանգստություն և այլն խորհրդաբանությամբ, սակայն այս դեպքում, ինչպես շարքում ընդհանրապես, բանաստեղծական զուգորդումներն ու դրանց վրա կառուցվող պատկերները ուղղակիորեն ծնվում են հեքիաթների հետ առնչությամբ:
Բացի առանձին պատկերներն ու սիմվոլները, հեքիաթների կառուցվածքային գլխավոր միավորներից են հեքիաթի ավարտն ազդարարող բանաձևերը, որոնք ունկնդրին իրական աշխարհ են վերադարձնում: «Ոսկի հեքիաթ» շարքի վերջում այդպիսի գործառույթներ ունեցող մի քանի բանաստեղծություն կա: Մասնավորապես շարքի վերջին՝ «Արևածագ» բանաստեղծությունը հեքիաթը փակող բանաձևերին համադրելի է մի քանի կողմից.
Այնտեղ, ցածում, դեռ նիրհում են դաշտ ու ձոր,
Դեռ խավար է այնտեղ` դաժան ու լռին:
Սակայն շուտով կատարներից հեռանիստ
Արևն այնտեղ հուր կըթափե և ոսկի,
Եվ կըցնծան դաշտերը` լուռ ու հանգիստ,
Երկիրն անհուն կարոտ կյանքի և խոսքի:
(ՈՀ, N50, Արևածագ)
«Արևն արդեն հուր կթափե և ոսկի» տողն ըստ մեզ կարելի է դիտարկել որպես հեքիաթը փակող երեք ընկնող խնձորների ավանդական պատկերի փոխաբերություն, որին էլ բանաստեղծության վերջում հաջորդում է արթնացումն ու վերադարձը:
Բացի առանձին սիմվոլներն ու պատկերները, շարքը ընդհանրություններ է դրսևորում հրաշապատում հեքիաթի հիմնական ու ընդհանրական մոտիվային հարացույց-սխեմայի հետ: Հեքիաթների ու առասպելների կառուցվածքային սխեման ներկայանում է որպես սոցիալական կամ տիեզերական արժեքների, ներդաշնակության կորուստի, ապա և ձեռքբերումների մի շղթա: Կորստից մինչև ձեռքբերում ընթացքով, հերոսի գործողությունների արդյունքում ձևավորվում է հեքիաթի դիպաշարը:
Հեքիաթի կառույցը բաղկացած է երեք հիմնական օղակներից՝ հերոսի փորձություններից.
Նախադրություն- հերոսն ինչ-որ մեկի կողմից ուղարկվում է ինչ-որ տեղ:
Հիմնական մաս-հերոսը սխրանք է գործում, որպեսզի վերացնի նախնական պակասորդը:
Ավարտ-հերոսը պետք է ապացուցի, որ ինքն է սխրանք գործել:
Հեքիաթի ավարտը երջանիկ է: Փորձություններից ու սխրանքներից հետո հերոսն ամուսնանում է արքայադստեր հետ: Սրանով ոչ միայն վերականգնվում է նախնական ներդաշնակությունը, այլև լինում են նաև ձեռքբերումներ: Կորստից ձեռքբերում ընթացքում էական են ճանաչողական բնույթի ծիսական ծագում ունեցող իրավիճակները, մասնավորապես նվիրագործման ծեսերը, ծիսական մահերն ու վերածնունդը, որոնց միջոցով էլ կայանում է հերոսը:
Նման մոտիվային սխեմայի հետքեր տեսանելի են և Տերյանի այս շարքում: Շարքը սկսում է տիեզերական կամ սոցիալական աններդաշնակության պատկերներով, ապա շարունակվում ծիսական մահվան, ապա նույնն է` նաև քնի պատկերով(Հատված), զարգանում նվիրագործման ծեսերով, երբեմն էլ հերոսի կամ հերոսուհու ծիսական մահերով ու վերածնունդներով.
Իմ մեռած հարսնացուն ամեն օր,
Երբ խաղաղ երեկոն է փռվում,
Հայտնվում է անհայտ, հեռավոր
Իր երկրից ու կրծքիս է փարվում:
(ՈՀ, N41, Խորհրդավոր սեր)
Հեքիաթի դիպաշարային սխեման ու մոտիվներն իրացվում են արդեն որպես խորհրդանշական պատկերներ ու սիմվոլներ, այլ իմաստաբանական ծանրաբեռնվածությամբ: Ինչպես հեքիաթում, այնպես էլ՝ բանաստեղծական շարքում ավարտը նշանավորվում է իրականություն վերադարձով.
Եվ դու կերգես, զարթնած աշխարհ, իմ առաջ,
Կարձագանքես իմ ողջույնին սիրառատ,
Կըլսեմ ես դարձյալ աղմուկ ու շառաչ
Ու կըսիրեմ հեքիաթային առօրյադ:
Լռություն է, մութ է այնտեղ, սակայն իմ
Սրտում արդեն արշալույս է` հարությո՜ւն.—
Ողջո՜ւյն ձեզ մութ ուղիներում երկրային,
Իմ եղբայրնե’ր, հեռուներում և բանտում...
(ՈՀ, N50, Արևածագ)
Առանձին անդրադարձի կարիք ունի նաև «ոսկի» գույնը, որը հանդիպում է ինչպես շարքի վերնագրում, այնպես էլ բազմաթիվ բանաստեղծություններում՝ տարբեր համատեքստերում: Ոսկին ռուս սիմվոլիստների սիրելի գույներից մեկը լինելուց զատ շատ տարածված է նաև հեքիաթներում. «Թերևս գրական ոչ մի ժանր ոսկու և ակնեղենի այնքան «սեր» չունի, որքան հեքիաթը. ոսկե մաշիկներ, ոսկե մազեր, ոսկե մատանիներ, «ոսկե անուններ»՝ Ոսկեծամիկ, Ոսկերեսիկ, իսկ ոսկերիչը հեքիաթի սիրված հերոս է»,- գրում է հեքիաթագետ Ա. Ջիվանյանն իր հեքիաթի և նորաձևության վերաբերյալ ուշագրավ ակնարկում5: Շարքում նկատվում է նաև անգույնից, այսինքն` գույների բացակայությունից անցում գունավորին, առավելապես ոսկեգույնին: Երբեմն բանաստեղծն օգտագործում է նաև սև ու սպիտակ գույները, որոնք կրկին մեծ հաճախականությամբ կիրառվում են հեքիաթներում և առասպելներում՝ խորհրդանշելով գիշերն ու ցերեկը:
Բանաստեղծական շարքը հեքիաթների պոետիկայի հետ զուգահեռներ է դրսևորում նաև առանձին դարձվածների, տողերի, պատկերների ու փոխաբերությունների տեսքով: Այս տարրերը բավական շատ են և ընդհանուր առամամբ իրացվում են բանաստեղծական շարքում հեքիաթային մթնոլորտի պահպանման նպատակով:
Իհարկե, վերևում թվարկված խորհրդանշաններն ու պատկերները գրականագիտության մեջ եթե նույնիսկ վերլուծվել են, ապա ներկայացվել են հիմնականում ռուս սիմվոլիստների ստեղծագործությունների պոետիկային հղումներով և մեկնաբանվել սիմվոլների նրանց ստեղծած բանալիներով: Ըստ մեզ, սակայն դրանք երկրորդական նշանակություն ունեն և կոնկրետ այս շարքի ընկալման համար առաջնային է հեքիաթի ժանրի ու հատկապես դրա գրական տեսակի ուսումնասիրությունը:
1. Ф. Шеллинг, Философия искусства, М.1966.
2. Մեջբերումները կատարվում են ըստ Վ. Տերյան, Երկեր, Երևան, 1956 թ.:
3. Ա. Ջիվանյան, «Երկնքից ընկավ երեք խնձոր» հրաշապատում հեքիաթը որպես արքիտեքստ, Երևան, 2008, էջ 35:
4. Նույն տեղում, էջ 44:
5. Ա.Ջիվանյան, Հեքիաթը բարձր նորաձևության համատեքստում, «Ոսկե Դիվան» հեքիաթագիտական հանդես, պրակ 1, Երևան, 2009 թ., էջ 161: