ДЛЯ ПРАВИЛЬНОЙ РАБОТЫ САЙТА ОТКЛЮЧИТЕ БЛОКИРОВКУ РЕКЛАМЫ

ԷԼՖԻՔ ԶՈՀՐԱԲՅԱՆ

В этом разделе запрещается писать русскими или латинскими буквами.
Այս բաժնում կարելի է գրել միայն հայերեն տառերով

ԷԼՖԻՔ ԶՈՀՐԱԲՅԱՆ

Сообщение:#1  Сообщение Harutin » 02 июл 2011, 12:17

ԷԼՖԻՔ ԶՈՀՐԱԲՅԱՆ

Elfiq Zohrabyan.jpg
Elfiq Zohrabyan.jpg (8.25 кб) Просмотров: 1184
Изображение
Аватара пользователя
Harutin (Автор темы)
Gisher.Ru Team
Gisher.Ru Team
Информация: Показать детали

ԷԼՖԻՔ ԶՈՀՐԱԲՅԱՆ

Сообщение:#2  Сообщение Harutin » 02 июл 2011, 12:18

ՎԻԼՅԱՄ ՍԱՐՈՅԱՆԻ ԿԱՐՃ ՊԻԵՍՆԵՐԸ. «ՍԱՐՈՅԱՆԱԿԱՆԸ»


Դրամատուրգիայի պատմությունից հայտնի է, որ բազում թատերագիրների կայացմանը նպաստել են անմիջականորեն բեմի, դերասանների և առհասարակ թատերական աշխարհի հետ սերտ շփումները և ստեղծագործական համագործակցությունը: Նրանցից ոմանք խաղացել են բեմում և յուրացրել բեմի ու բեմականության մի շարք սկզբունքներ, ձևավորել թատերական ճաշակ, ինչպես նաև զբաղվել թատերագրությամբ (Շեքսպիր, Մոլիեր, Բրեխտ, Ջ. Օսբորն, Յուջին Օ’Նիլ և այլք): Փաստերը ցույց են տվել, որ այս դեպքում թատերագիրն ավելի հմտությամբ, այսինքն՝ բեմականության սկզբունքներով է ստեղծում դրաման:
Թատրոնի դերը կարևոր էր Սարոյանի համար, ինչպես հավաստում է դրամատուրգի որդին` գրող Արամ Սարոյանը. «Նա ավելի շատ կարևորություն էր տալիս և տարված էր թատրոնով»: Թատերասեր Սարոյանի հաճախակի այցը թատրոն նախ որպես հանդիսական, իսկ 1939թ.-ից հետո` որպես դրամատուրգ, նրա մեջ հետզհետե ձևավորում էին դրամատուրգիական ճաշակ: Նրա կենսահայացքի և որպես թատերագրի ձևավորման վրա գործուն ազդեցություն ունեցան իր ապրած կյանքի մի շարք դրվագները. բազմազգ Ֆրեզնոն ու գաղթականները, հասարակ մարդկանց հանդեպ սերը, դպրոցական կրթության հանդեպ հակակրանքը, վոդևիլները, մանկատան, ինչպես նաև անձնական կյանքում կրած դառնությունները և այլն: Նա մերժում էր գրելու կանոնները` հեգնելով գրականության օրենսդիրներին:
Մեր խնդիրն է՝ ճշտել բեմական ի՞նչ սկզբունքներ որդեգրեց թատերագիրը: Ինչպիսի՞ն պիտի լինի թատրոնն ըստ նրա: Եվ ի՞նչ առանձնահատկություններ ունեն նրա դրամաները, մասնավորապես՝ խաղերը:
Ամերիկյան դրաման մինչև 20-րդ դարի 20-ական թվականները չէր կարող պարծենալ նշանակալից պիեսներով (ինչպես նաև բեմադրություններով)` ի տարբերություն 19-րդ դարի երկրորդ կեսին քնարերգության մեջ և հատկապես արձակում ունեցած նվաճումների: Ամերիկյան թատրոնն իր բարձունքին չէր, երբ պատանի Սարոյանը հաճախում էր Ֆրեզնոյում կայացող ներկայացումներին: Սարոյանն իր առաջին տպավորությունները ստացել է այն վոդևիլներից, շարժանկարներից, կրկեսային և հյուրախաղային ներկայացումներից, որոնցով իր խոսքերով ասած, «Կալիֆոռնիան կարող էր ապահովել»: Ամենից շատ նա սիրում էր աշխարհի թատրոնը և «ամեն ինչի մեջ նա դրամա էր տեսնում», իսկ դրամատուրգի ձևավորման համար սրանք կարևոր գործոններ էին: Բացառիկ տպավորություն ստանալով «Լեդի Ուինդերմերի հովհարը» պիեսից` տասնչորսամյա Սարոյանը փորձեց նմանակել հեղինակին` գրելով մի թատերախաղ: «Ինձ համար դա ճիշտ չէր, - տարիներ հետո նշում է Սարոյանը, - թեև դա հեշտ էր գրել: Ես ունեի անհրաժեշտ սրամտությունը, բայց միջավայրն էր սխալ»: Սակայն Սարոյանը ժամանակին գիտակցեց, որ Օսկար Ուայլդի ոճով գրելը հակասում է իր էությանը: Չէ՞ որ Սարոյանի գիրը պարզ է ու անմիջական, երբեմն` անփույթ ու անմշակ, նրա աշխարհը բաղկացած է հասարակ ու աղքատ մարդկանցից, իսկ իր արվեստով հանդերձ Օ. Ուայլդը կարծես թե նրա հակապատկերն է` գրական էսթետիզմի առաջատարը, հեդոնիստը, «արվեստն արվեստի համար» սկզբունքի կրողը՝ ճոխ բառամթերքով, գեղապաշտության ծայրահեղացումով և հատկապես բարձրաշխարհիկ կերպարներով:
Լոուրենս Լին և Բերի Գիֆֆորդը «Սարոյան» գրքում նշում են, որ «Իմ սիրտը լեռներում է» պիեսի բեմադրությունից ավելի քան քսան տարի հետո «Սարոյանն ասում էր իր որդուն, որ գրելը և խաղալը միևնույն բանի զանազան տարբերակներն են»: Դրամատուրգը կարծես թե հավաստում է այն դրույթը, որ «թատերագիրը դերասան է պոտենցիալ վիճակում և իր խոսքային ներկայությամբ առիթ է ստեղծում բեմական ակտուալության», իսկ դերասանը գրական նյութը (այստեղ` դերը) վերափոխում է կենդանի արվեստի` կերպաձևելով և վերածելով կենդանի խաղի, իսկ թե՛ գրելու, թե՛ խաղալու համար գոյություն ունեն ընդհանուր ու կարևորագույն նպատակներ, որոնցից մեկը մարդկային հարաբերությունների, դրությունների, բնավորությունների, Ստանիսլավսկու խոսքերով ասած, «մարդկային ոգու կյանքի» ստեղծումն է: Մյուս ընդհանրությունը գրողի և արտիստի միջև նրանց խոսքը կրելու եղանակներն են, որոնք անշուշտ նույնը չեն: Այսպիսով, հարցը վերաբերում է ներքին եղանակին` նյութի և ձևի հարաբերությանը: Բազմիցս է Սարոյանը գրել կամ խոսել իր պատկերացրած թատրոնի, թատերգությունների և առհասարակ թատերական հարցերի մասին: Հոդվածներից մեկում թատրոնը համեմատում է կրոնի հետ և կարծես թե առաջ քաշում խաղի գաղափարը, այն խաղի, որի տարերքն առկա է մարդկային իրականության բոլոր ոլորտներում. «Թատրոնը կրոնի նման մի բան է, - գրում է դրամատուրգը, - ...մարդիկ են արարում թե՛ թատրոն, թե՛ կրոն և թե՛ ամեն ինչ: ...Ժողովրդական կամ աշխարհիկ թատրոնը միայն մեկ ճյուղն է դարերից ի վեր ստեղծված կրոնական թատրոնի, որն ունի իր բեմն ու հանդիսասրահը և որը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ մարդկանց, իրերի և նրանց իմաստների ինքնախաբեության լուռ դրամա: Լինի թատրոնում, եկեղեցում թե աշխատանքի մեջ, մարդը միշտ մարդ է մնում: Եվ բոլոր մարդկանց մեջ կա մի ընդհանրություն»:
Թատրոնի կամ թատերգությունների մասին Սարոյանի արտահայտած մտքերը հիմնականում ուղղակիորեն չեն աղերսվում բեմականի կամ բեմականության խնդիրներին, այլ առավելապես ցույց են տալիս փիլիսոփայական ընդհանրացման միտող նրա հայացքները: Սարոյանի հետևյալ արտահայտությունները մասնակիորեն առնչվում են Վ. Շեքսպիրի հայտնի («Կյանքը բեմ է...») տողերի հետ. «Միայն մի թատրոն կա` աշխարհը: Միայն մի պիես` անմահությունը: Միայն մի դերարար` մարդը: Միայն մի սկիզբ կա` ծնունդը: Միայն մի վերջ` մահը: Միայն մի տեսարան` երկիրը, միայն մի գործողություն` աճը»: Անգամ ձևի հարցին գրողի մոտեցումը բարոյական խնդրառություն ունի. «Միակ ձևը, որի կարիքն ունես, քո սեփական խիղճն է»: Բարոյական արժեքները, հասարակ մարդու հանդեպ տածած սերը, հեգնանքի ու հումորի, ուրախության ու թախծի համադրումը դարձան ոչ միայն Սարոյանի կարճ, այլև առհասարակ նրա ողջ ստեղծագործությունների հիմնային, գեղագիտական հատկանիշները, որոնք մասն են կազմում մի եզրի` «սարոյանականի»:
Հետաքրքրական է, որ Սարոյանն ընդամենը մի քանի տարի շփվելով թատերական գործիչների հետ, 1942 թ.–ին Բելասկո թատրոնում հիմնեց իր թատրոնը, որը կարճ կյանք ունեցավ: Ըստ ժամանակի քննադատների` թե՛ նրա պիեսները, թե՛ դրանց բեմադրությունները հենց հեղինակի կողմից մատնվեցին անհաջողության, ինչն առանձին ուսումնասիրության նյութ է («Across the Board on Tomorrow Morning», «Talking to you»): Բեմադրիչ Կարմեն Կափալբոն նշում է, որ «նա (Սարոյանը - Է. Զ.) ստանձնեց ամեն ինչի` պրոդյուսերի, բեմադրիչի, ֆինանսավորողի և վարձակալողի դերերը»:
Հայտնի է, որ Սարոյանին հաճախ դուր չեն եկել պրոֆեսիոնալ արտիստների խաղը կամ իր ժամանակի մի շարք դրամատուրգների գործեր: Այսպիսով՝ մի կողմից «նոր տեսակի» պիեսի, մյուս կողմից թատերական նոր մեթոդ ու ոճ ստեղծելու ձգտումը նրան մղեցին գրելու «ոչ ավանդական» խաղեր և բեմադրելու դրանք:
Վ. Սարոյանի ոչ միայն կարճ, այլև առհասարակ բոլոր պիեսների առանձնահատկություններից է բազմաձևությունը: Նա իր թատերախաղերից և ոչ մեկը չանվանեց կատակերգություն, ողբերգություն կամ ողբերգակատակերգություն, որովհետև նրա դրամաներում միախառնված են ծիծաղն ու լուսավոր թախիծը, իրականն ու երազայինը: Սարոյանի դրամատուրգիայում կարելի է գտնել էքզիստենցիալիստական փիլիսոփայության, մոդեռնիստական, սոցիալ-հոգեբանական դրամայի, ռեալիզմի, աբսուրդի թատրոնի, անտիդրամայի, իրավիճակային թատրոնի ու սյուրռեալիզմի մի շարք տարրեր. նա անհատապաշտ է, հույսի գրականության կրող կամ «ռոմանտիկ էքզիստենցիալիստ» (Թելմա Ջ. Շին): Սարոյանի դրամատուրգիական կոմպոզիցիան տարբեր դրսևորումներ ունի թե՛ մեկ գործողությամբ՝ կարճ պիեսներում, թե՛ մի քանի գործողությամբ դրամաներում: Նրա պիեսները հիմնականում չունեն վառ արտահայտված կոնֆլիկտ, դրամատիկական լարման բարձրակետ, հաճախ բացակայում է էքսպոզիցիան, երբեմն խաղն ավարտվում է առանց հանգուցալուծման:
Թատերագիրը համաշխարհային դրամատուրգիա բերեց «սարոյանական» թատրոնը` իր ուրույն գեղագիտությամբ, հասարակ, կյանքում «մերժված» մարդկանց պատկերասրահով, պարզ ու խոսակցական լեզվով, հաճախ գործողությունների միագիծ զարգացմամբ, լի էպիկականությամբ, իմպրովիզացիոն եղանակով, դրվագայնությամբ, ողբերգականի ու կատակերգականի համադրմամբ, քնարական-խոհական երանգներով, էքսցենտրիզմով: Ավանդական գրականության ու թատրոնի հետքերով չգնալու, արվեստը նորույթով համալրելու մղումը նրան ստիպեցին ստեղծել սեփական «օրենքները», բացահայտ հրաժարվել գրելու դասական եղանակներից: Իսկ քննադատներից շատերը հաճախ անտեսում էին այն նորությունը և թարմությունը, որ բերել էր հեղինակն իր հետ և տրվում էին դրամայի ավանդական չափանիշներով դատողություններին` անտեսելով հեղինակի գրական անհատականությունը և ոճը: Գրականագետ Էդուարդ Ֆոսթերը գրում է, որ «...Սարոյանի պես գրողին չպետք է դատել ընդունված չափանիշներով. միակ համապատասխան չափանիշը կամ չափանիշները, վերջիվերջո, հենց իր ստեղծագործության առաջադրած չափանիշներն են»: Մեկ այլ գրականագետ` Շահեն Համամջյանը, Սարոյանի դրամաների ընկալման ուղենիշային բանաձևում է տալիս. «Սարոյանի պիեսները կարող ենք ավելի լավ ըմբռնել, եթե դրանք դիտենք ավելի շատ մեր սրտի, քան բանականության աչքերով...»:
Մինչև իր պիեսի առաջին բեմադրությունը («Իմ սիրտը լեռներում է», 1939 թ.), Սարոյանը գրել է, ինչպես ինքն է անվանել, «պզտիկ խաղեր», որոնցից մի քանիսը տպագրվել են Բոստոնի «Հայրենիք» պարբերականում. «Ես շատ հինգ րոպեական խաղեր ունիմ, հարյուրավոր, ես ատի պզտիկ խաղեր կգրեմ, որ ավելի լավ հասկնամ մեծ խաղեր: Հիմա, երբ որ գրեք խաղ մը, խաղը պիտի ըլլա ձեր կյանքեն, ձեր աշխարհեն, ձեր հոգիեն, ձեր երևակայութենեն: Հիմա, երբ որ գրեք ատ հողեն, ձեր խաղը ձեր անուններով, ձեր տեսածներեն, ձեր սերեն, ձեր զորութենեն, ատ խաղը շատ պիտի հետաքրքրե ուրիշներ: Ձեզի հասարակ պիտի խորհիք ըլլա, բայց հասարակ չէ, որովհետև ուրիշներ չեն գիտեր ատ բաներ: Եվ միայն հայն չէ, որ հետաքրքիր հայ է, ամեն մարդ հետաքրքիր հայ է, եթե մեր տաղանդներ դուրս բերենք, ամենեն արագ պիտի ըլլա խաղին մեջ, որովհետև ատի հետաքրքիր է սինեմային, հեռուստատեսությանը և կերթա թարգմանություն, և պիտի ատ ֆոն ըլլա»: Այդ փոքր խաղերը (playlet) կամ կարճ պիեսները (short plays), թեև ամբողջական չեն, ինչպես, օրինակ` («Նորեկները»), սակայն իրենց սեղմությամբ իսկ բազմաշերտ են և ավելի շուտ կարելի է կոչել «թատերական տեսարան կամ դրվագ»:
Վ.Սարոյանը, որպես դրամատուրգ, սկզբից իսկ չհետևեց «ավանդական» չափանիշներին, կտրականապես հրաժարվեց «լավ սարքված» (well-made) պիեսներ գրելու շահութաբեր առաջարկներից և ստեղծեց իր չափանիշները, դրսևորեց իրեն բնորոշ հումորը, նուրբ հեգնանքը: «Այս պիեսներից շատերը կարճ են, աբստրակտ և ավելի հանելուկային, քան «Իմ սիրտը լեռներում է»-ն, և Փաթ Դագընը շուկա չէր կարող գտնել դրանց համար», - գրում է Ջոն Լեջեթը «Հանդուգն պատանին» գրքում:
20-րդ դարի ամերիկյան թատրոնի պատմությունից հայտնի է, որ բազմաթիվ ներկայացումներ բեմադրվել են զուտ շահույթ ստանալու նպատակով` հաճախ անտեսելով պիեսների գեղարվեստական որակը: Կոմերցիոն (commercial) կամ «լավ սարքված» պիեսները հիմնականում բաղկացած էին երեք արարներից. առաջին արարում ներկայացվում էր նախադրությունը, երկրորդում` զարգացումը, երրորդում` գործողությունը հասնում էր գագաթնակետին: Պիեսների սյուժեները և կերպարներն ունեին մի շարք ընդհանրություններ, իսկ թատերական պրոդյուսերները հաճախ տուրք էին տալիս հանդիսականի ցանկություններին ու նախասիրություններին, ինչի հետևանքով պիեսները զրկվում էին գեղագիտական արժանիքներից: Սակայն կան և այնպիսի «կոմերցիոն» պիեսներ, որոնք ներկայացվել են Պուլիտցերյան մրցանակի (օրինակ, Ռոբերտ Է. Շերվուդի հակապատերազմական բովանդակությամբ պիեսը (“There Shall be No Night”):
Իսկ ի՞նչ չափով է ուսումնասիրված Սարոյանի կարճ պիեսների բեմականության խնդիրը: Այս մասին գրում է հենց ինքը` գրողն իր «Դրամատուրգի խոստովանություններ» հոդվածում. «Պիեսներ գրողը նախատեսում է և ակնկալում, որ իր պիեսները բեմադրվեն»: Մի այլ տեղ նշում է. «Դա (պիեսը - Է. Զ.) ամբողջապես ստեղծվում է միայն մի շարք մարդկանց կանխամտածված գործողությամբ, փորձվում է, որ խաղը ներդաշնակ լինի ու ըստ տրված խնդիրների, որպեսզի ցանկալի իմաստն ու բովանդակությունը հաղորդվեն ներկայացումը դիտող յուրաքանչյուր անհատին, իմաստ, որ քիչ թե շատ պետք է նույնը լինի ամբողջ հանդիսասրահի համար»:
Դրամատիկական երկն իր ներքին կառուցվածքով անդրադարձումն է բեմական միջավայրի: Եվ ամեն մի դարաշրջանի դրամատուրգիա գրվել է ըստ ժամանակի բեմի օրինաչափությունների: Ինչպես Սարոյանը, այնպես էլ համաշխարհային շատ դրամատուրգներ պիեսը բեմից դուրս չեն պատկերացրել: «Դրաման միայն բեմի վրա է ապրում, - գրում է Ն. Վ. Գոգոլը 1833-ին Մ. Պ. Պոգոդինին, - առանց բեմի պիեսը նույնն է, թե հոգին առանց մարմնի» (ընդգծումը մերն է - Է. Զ.): Իսկ եթե պիեսները գրվում են ընթերցվելու համար, դարձյալ չի անտեսվում բեմը` դառնալով «ենթագիտակցական պայման» (Հենրիկ Հովհաննիսյան): Լևոն Միրիջանյանի վարած հարցազրույցում Վ. Սարոյանն անուղղակիորեն տալիս է մեզ այս խնդրի պատասխանը. «Ինչ խաղ որ գրես, գիտցած եղի՛ր, թե օր մը ատի պիտի հասնի բոլորին, հասարակության»: «Հասարակությանը հասնելու» գիտակցությամբ Սարոյանի գրած պիեսները նախատեսված են եղել բեմի համար:
Վ. Սարոյանի ստեղծագործություններում մշտապես զգացվում է հեղինակի ապրած կյանքի հոգևոր ու հոգեկան լիցքը: Նա այն գրողներից է, ում գրվածքներում առանցքային նշանակություն ունի թե՛ գրողի կենսագրությունը, թե՛ նրա անձը: Եթե գեղագետ իռլանդացին` Օսկար Ուայլդը, «Սքոթ Ըբզըրվըրի» խմբագրին գրում էր, թե «Ձեր քննադատն... աններելի հանցանք է գործում` փորձելով շփոթել արվեստագետին իր թեմայի հետ», կամ. «...Հունական օրերից ի վեր աշխարհի գրականության մեծագույն դեմքի մասին Քիթսը նշել է, որ նա նույնքան հաճույք է ստացել չարն ստեղծելիս, որքան որ ստացել է բարին արարելիս: ...Մարդն ինքը հեռու է իր թեմայի նյութից», ապա Սարոյանն ասում էր. «...խաղ մը չունիմ, ուր ես ամենաներկան չեմ»: Սարոյանի կերպարների թիկունքում մշտապես տեսնում ենք հենց իր հայացքը: Նրանք արտահայտում են այն գաղափարներն ու բարոյական կողմնորոշումները, որոնք կրել է գրողը: Սարոյանի առաջին բեմադրված պիեսը «Մարդը, ում սիրտը լեռներում է» պատմվածքի հիման վրա գրված «Իմ սիրտը լեռներում է» ստեղծագործությունն էր, ինչը որակվեց որպես «անձև պատում» (formless tale), իսկ թատերագետ Ջորջ Ժան Նաթանը «Newsweek-ի» թատերախոսականում բնութագրեց այն որպես «սքանչելի, սենտիմենտալ երկ, վառ երևակայության փայլատակումներով, հումորով և կարեկցությամբ լի»: Պիեսի կոմպոզիցիան ավանդական ըմբռնման առումով հստակ չի եղել, սակայն բեմ է բերել յուրահատուկ մարդկային լույս ու բարություն, պայծառ հումոր:
Սարոյանի պիեսները բավական տարաբնույթ են, նորարարական փորձերով հագեցած: Գեղարվեստական տարբեր ձևերի կիրարկումը թատերագրության մեջ դարձավ սարոյանական ստեղծագործության հատկանիշներից: «Նա ինքը (Վ. Սարոյանը - Է. Զ.) արդեն իսկ ստեղծել է իր սեփական ածականը, - գրում են Լոուրենս Լին և Բերրի Գիֆֆորդը «Սարոյան» գրքում, - «Saroyanesque-ը» (սարոյանականը) ուներ հստակ իմաստ: «Saroyanesque» կերպարն անուշ, էքսցենտրիկ մարմնավաճառն էր ոսկեհուռ սրտով, ոտքերը հազիվ քարշ տվող ծեր շոտլանդացին` ծռմռված, մաշված շեփորով, խոշորաչն մանուկը, ում ավյունով լի անմեղությունը ստիպում էր ընթերցողին կամ հանդիսականին տեսնելու աշխարհն այնպես, ինչպես դա երևում է վաղորդյան անձրևից հետո»: Սարոյանականը տեղավորել որևէ իզմի կամ դպրոցի մեջ, նշանակում է խստորեն սահմանափակել հեղինակի գեղարվեստական-գեղագիտական աշխարհայացքը, ինչպես արվել է որոշ գրականագետների կողմից:
30-ականներին գրած Սարոյանի փորձարարական թատերգությունները առակների էին նմանվում: Նա ոչ միայն չհրաժարվեց իր որդեգրած դրամատուրգիական սկզբունքներից, որոնք հակասության մեջ էին «ավանդականի հետ», այլ նաև շարունակեց ստեղծել բազմաձև կառուցվածքով, սարոյանական կոչված թատրոնը: Սկսած «Մետրոյի կրկես» պիեսից` Սարոյանը կարևորեց յուրաքանչյուր դրվագի բազմաշերտությունը, կարճ պիեսների մշտական հատկանիշներից դարձրեց պոետական տարրերը, պայմանականությունը: «Մետրոյի կրկեսում» Սարոյանը շեշտադրում է հանգուցալուծումները, յուրաքանչյուր խաղը ներկայացնում է առանձնակիորեն, գրում է խիստ հակիրճ, ստեղծում արձակի ու թատերգության յուրահատուկ միախառնում, ուր խոսքի համար գեղագիտական-որոշարկիչ հատկանիշներ դարձան հումորն ու հեգնանքը:
Սարոյանը չնույնացրեց կյանքի ու արվեստի տրամաբանությունը, նա ստեղծեց գեղարվեստական մի յուրահատուկ իրականություն` ձևային իր կազմակերպվածքով, որ ստացավ սարոյանական անունը: «Մետրոյի կրկեսը» խաղաշարում ցցուն չէ նպատակների բախումը, որովհետև անհատի կամքը չի հանդիպում դիմադիր ուժերի, ինչպես ավանդական-դասական դրամաներում: «Մետրոյի կրկեսը», որ սյուրռեալիստական դրամայի տարրերով պիես է, Սարոյանի առաջին, փորձարարական գործերից է, ուր տեսարանների հերթագայությունը ավելի շուտ կինոդրվագներ է հիշեցնում, քան բեմական տեսարաններ: Վերոնշյալ պիեսն ունի թատերականացված արձակի բնույթ: Թվում է` բացակայում են կոնֆլիկտներն այդ խաղերում, բայց հեղինակը չի անտեսել դրանք: Նա ստեղծել է կոնֆլիկտի իր տարբերակը: Թեև սիմվոլիկ վերնագրով այս խաղաշարը երբևէ չի բեմադրվել, քանի որ պիեսը բեմական չէ, սակայն այն կմնա որպես պրիտչային դրամատուրգիայի սարոյանական յուրահատուկ մի գրվածք: Անկախ այն հանգամանքից, որ գրականագիտությունը համակողմանի ուսումնասիրության չի արժանացրել «Մետրոյի կրկեսը», այն Վիլյամ Սարոյանի առաջին պիեսն է` գրված 1935 թ.-ին: Մինչդեռ սարոյանագիտության մեջ հաճախ է շրջանառվում մի անճշտություն. մի շարք գրականագետներ կամ թատերագետներ «Իմ սիրտը լեռներում է» դրաման համարում են նրա առաջին թատերախաղը (Բըրայըն Դարուենթ, Թելմա Ջ. Շին, Վարսիկ Գրիգորյան և այլք): «The New York Times»-ը հայտնում է, որ «Մետրոյի կրկեսը» երբեք չի բեմադրվել, իսկ նրա ստեղծման մասին գրում է. «Առաջին պիեսը գրվել է 1935 թ.-ին: Պարոն Սարոյանն ասաց, որ Նյու-Յորքով անցնելիս ընթերցել է «The New York Times»-ը, ուր գրված է, իբր ինքն աշխատում է մի պիեսի վրա: Որպեսզի լրագրին հետ պահի սխալից, նա ասաց, որ հինգ օրում գրեց «Մետրոյի կրկեսը»:
Սարոյանի թատերագրությունը մի նուրբ առանձնահատկություն ևս ունի. նախևառաջ շոշափելի դարձնել պիեսը ընթերցողի համար: Եթե 20-րդ դարի բազում թատերագիրներ գրել են, այսպես ասած, «ընդունված» ռեմարկներով, ապա Սարոյանը դրանք ներկայացրեց պոետիկ, քնարա-էպիկական կամ խոհափիլիսոփայական երանգներով:
Անշուշտ Սարոյանի ոչ բոլոր պիեսների ռեմարկներն են լի պոեզիայով կամ բանաստեղծական պաթոսով, և հավելենք, որ հեղինակն ինքը հետևողական չգտնվեց իր իսկ ստեղծած ռեմարկների յուրահատուկ գեղագիտության պահպանմանը յուրաքանչյուր թատերախաղի մեջ: Սակայն դա ոչ թե դրամատուրգի թերությունն է, այլ, ընդհակառակը. նրա թատերագրական կարողությունների, հարուստ երևակայության ու արտահայտման բազմաձևության արդյունք, այլապես ոչ միայն ռեմարկները, այլ նաև պիեսներն ամբողջականորեն չէին լինի իրարից այնքան տարբեր ձևային առումով (նույնքան էլ նման), որ երբեմն թվում է, թե դրանք չեն կարող միևնույն հեղինակի գործերը լինել: Դա, իհարկե, հեղինակի հարուստ ներաշխարհի, անկանգ փնտրտուքների, ձևերի նորանոր որոնումների ու վառ երևակայության արդյունք է, իրեն բնորոշ հատկանիշ: Վ. Սարոյանի գլուխգործոցներից մեկի` «լիամետրաժ» (full-length) «Քո կյանքի ժամանակը» պիեսը լի է պոեզիայով և կյանքի իրական պատկերներով: Սարոյանը, ինչպես այս, այնպես էլ մի շարք պիեսներում, դուրս եկավ ռեմարկների օգտագործման ավանդական ձևից` նրանց հաղորդելով ինքնուրույն ու արտասովոր նշանակություն. «...Պիտի մենամարտի կանչի Ճակատագրին (Ուիլին - Է. Զ.): Նրա քաջությունն ու ճարպկությունը չափվելու են Ամերիկայի նորաթուխ հրաշքների արդյունաբերության նենգ ու խորամանկ աճպարարության հետ, նրան մարտահրավեր նետած ողջ աշխարհի հետ»: Կամ` «...Այդ գեղեցկությունը (Քիթի Դյուվալի - Է. Զ.) անմահության այն հատիկն է, որ անթեղված է բարի ու հասարակ մարդկանց մեջ և գոյատևում է մարդկային ցեղի որոշ կին ներկայացուցիչների շնորհիվ` ովքեր էլ լինեն նրանք, ինչքան էլ պատահաբար կամ աննպատակ աշխարհ եկած լինեն»: «...Աշխարհը տխուր է: Աշխարհին ծիծաղ է պետք: Հարին ծիծաղաշարժ է: Աշխարհին Հարին է պետք: Հարին է, որ աշխարհին ծիծաղ կպարգևի» (թարգմանիչ` Զ. Բոյաջյան):
Սարոյանական ռեմարկներն ունեն նաև հեգնական երանգներ. «Ամերիկացի մեծն Ապուշը մի անանուն երիտասարդ է, ով բերկրանք է ստանում իր ապրելուց, հետաքրքրասեր է ամեն բանի հանդեպ, տենչում է հասկանալ ամեն ինչ, լի է հոգատարությամբ, սիրով, զավեշտով, թախիծով, զայրույթով և այն մյուս բոլոր բաներով, որոնք մարդու ինքնության մասն են կազմում, բայց ամենավառը նրա մեջ հոգատարությունն է: Նա ճամփա է ելնում մարդկանցով լի մի աշխարհում: Ամեն տեսակ մարդկանցով: Գնում է մեկից մյուսի մոտ` զննելով նրանց դեմքերը: Բոլորը զբաղված են` ոչինչ անելով»: («Մի շարք անհեթեթ և հերոսական իրադարձություններ ամերիկացի Մեծն Ապուշի կյանքում»,- թարգմանությունը մերն է):
Ռեմարկներում նշված գործողությունները երբեմն դուրս են գալիս բեմականի սահմաններից` ստեղծելով էպիկական-կինոդրվագային տպավորություն: Սարոյանն ունի կարճ պիեսներ, որտեղ ռեմարկները կազմված են ընդամենը մի քանի բառից, ինչպես, օրինակ, «Պինգ-պոնգ խաղացողները» թատերախաղում.
«Սենյակ:
Իրիկնամուտ:
Մի տղա և մի աղջիկ պինգ-պոնգ են խաղում»:
Մի քանի բառերից են կազմված նաև «Ռադիոպիեսի» ռեմարկները, որոնք, ինչպես «Պինգ-պոնգ խաղացողներում», չունեն որևէ արտասովորություն, ավելի շատ հիշեցնում են ավանդական արտահայտչաձևերը:
Մասնավորապես իր բալետային պիեսում նորովի մոտեցում է ցուցաբերում կերպարներին ներկայացնելիս: Բեմում հնչող խոսքի կազմից` երկխոսություններից դուրս են գործող անձանց և նրանց մասին տեղեկույթի սկզբնական ներկայացումը հեղինակի կողմից: Սակայն Սարոյանը չի մոռանում պիեսի ամբողջական ընթերցանության հանգամանքը, որքան էլ որ այն գրվի բեմադրվելու համար: Ուշադրություն դարձնենք մի նուրբ, հաճախ չնկատվող կետի վրա. գիտենք, որ բոլոր դրամատիկական երկերում խոսքը ստեղծում է իր իրականությունը: Այլ է խոսքը գրականության մեջ, այլ` բեմում: Մինչև բեմադրական նյութ լինելը դրաման ավարտված է որպես գրվածք, իսկ բեմն ընթերցողի համար դառնում է մտահայեցում: Սարոյանը կերպար-գործող անձի մասին տալիս է այնպիսի տեղեկույթ, ինչը կա՛մ բացակայում է դրամատուրգիական խոսքում, կա՛մ բերված չէ խոսքային հարթություն: Գործող անձանց մասին տվյալները դառնում են, այսպես ասած, լրացումներ նրանց մասին ուղղակիորեն չասվածին: Տվյալներն ակնարկային են, հոգեբանական թատրոնի առումով` ուղենիշային-առանցքային դերաստեղծման համար: Սարոյանը մեկ-երկու հմուտ վրձնահարվածով նախնական պատկերացում է ձևավորում կերպարի մասին: Նշենք, որ պիեսի երկխոսություններում գրեթե չկա կերպարաստեղծմանը նպաստող այն ամփոփ լրատվությունը, ինչը կա նշագրություններում: Նախանշված տեղեկույթը կերպարի մասին բազմապատիկ իմաստ է հաղորդում գործող անձին պիեսի համատեքստում, իսկ գործող անձի և նրա մասին տեղեկույթն այս ստեղծագործության մեջ ունեն հակասություն, իսկ արդյունքում ծնվում է հումոր, ինչն ընկալելի է բառերի ներքին ձևից: Ահա այստեղ է, որ ակնհայտ է բուն սարոյանականը, այն, ինչը լոկ նրա գրչին է պատկանում: Բալետային պիեսում սովորական-ավանդական չէ գործող անձի մասին տեղեկույթը, այլ բանաստեղծական ու նուրբ հումորով (Ամերիկացի Մեծն Ապուշ – մարդկային ցեղի հույսի փարոսը), օքսիմորոնային բնույթով (Մեռնող Ծեր Կին - ապրողներից մեկը), չափազանցմամբ (105 ջերմաստիճանով Տղա - ապրողներից մեկը), այլաբանական (Մորուքավոր Ծերուկ - պոեզիան հայտնաբերող տասնչորսամյա տղա), հեգնական (Հարբեցող – կրոնասեր մարդ) և այլն: Այսպես, գործող անձանց մասին տեղեկությունը ստանում է առանձին գեղարվեստական արժեք` ընթերցողին սկզբից ևեթ նախապատրաստելով արտասովոր-էքսցենտրիկ խաղի: Որքան յուրովի է Սարոյանը գործող անձանց նկարագրելիս, նույնքան էլ ինքնօրինակ է կերպարների ներկայացումը երկխոսություններից դուրս խոսքում, ինչն ավելի է հարստացնում սարոյանական ռեմարկների պոետիկան. «(Փիլիսոփայությունն ու կրոնը Մորուքավոր Ծերուկն է` մի հաստափոր գիրք ընթերցող, իր շուրջն անընդհատ պարող Աղջկա հետ, այն Կինն է, որ մի կողմում կանգնել ու դիտում է, սակայն ակնհայտ անհետաքրքրությամբ, շրջող Ապուշն է, Քահանան` հանգանակության սկուտեղով, և Հարբեցողն է, ով պաշտում է ամեն ինչ: ...Աղջիկը պարելով գալիս է: Ինը կամ տասը տարեկան մի Տղա ծնկած աղոթում է)»: Հեղինակը վերոնշյալ կերպարների համար գտել է մանրամասներ (հաստափոր գիրք, հանգանակության սկուտեղ, Աղջկա պարը, Տղայի աղոթքը), որոնք դառնում են կերպարաստեղծ մասնիկներ:
Սարոյանի կարճ պիեսների սյուժեները պարզ են, առաջին հայացքից` արտասովոր ոչինչ չպարունակող. դրամատուրգը երբեմն մեղադրվել է «անսյուժե» պիեսներ գրելու մեջ, մինչդեռ սովորական սյուժեի մեջ նա հասնում է փիլիսոփայական ընդհանրացումների ու վերացարկումների` շոշափելով համամարդկային մի շարք հարցեր: (Օրինակ, «Ամերիկացի Մեծն Ապուշը»): «Որքա՜ն կարևոր իրադարձություններ կարելի է քաղել ամենապարզ սյուժեից, եթե մարդ դրա մեջ խորամուխ լինելու համբերություն ունենա», - գրում է Դենի Դիդրոն:
Սարոյանի կարճ պիեսներում խոսքը հաճախ դառնում է իրադրությունների ակամա, անմտադիր ու անուղղակի արտահայտումը: Դրամատուրգի պիեսներում երբեմն շոշափելի չէ ներքին ձևը և արդյունքում ունենք կարծես թե աբսուրդի միտող վիճակներ, սակայն «արևոտ աբսուրդի», ինչպես նկատել է գրականագետ Ջեյմս Հ. Ջասթըսը. «Սարոյանի խաղերը` արևոտ աբսուրդ, նվիրված են ստեղծագործությունների հիմքում ընկած այն դավանանքին, որ չնայած մարդու կյանքը կարող է ողբերգական լինել, բայց իր մահն անտարակույս` ոչ»:
Սարոյանի պիեսները որոշակիորեն ընդլայնեցին ոչ միայն ամերիկյան, այլ նաև համաշխարհային թատրոնի հորիզոնները: Նա համակ լրջությամբ էր վերաբերվում փորձարարություններին` շարունակ որոնելով թատերագրական նոր ձևեր ու կառուցվածքներ: Որքան էլ որ նա համարվում է հույսի ու լավատեսության գրականության կրող, այդուամենայնիվ, նրա մի շարք կարճ դրամաներում իշխում են հոռետեսական ու մռայլ տոներ ու գույներ, ինչպես ասենք «Հե՜յ, ո՞վ կա» պիեսում: Դրամատուրգի բազմազգ կերպարները հաճախ դառնում են անտիհերոսներ, ովքեր «փոքր» մարդիկ են, տխրության մեջ` լի լավատեսությամբ: Նրա հերոսները հաճախ պայմանական ֆիգուրներ են, այլաբանական, երբեմն որևէ գաղափարի անձնավորում կամ դիմակ: Միշտ չէ, որ Սարոյանի կերպարների բնավորությունները շոշափվում են գործողության կամ մյուս գործող անձանց խոսքերում: Դրամաներում, անկախ հեղինակի` կերպարաստեղծման դավանած սկզբունքներից, տիպերը և առհասարակ բոլոր հերոսները բացահայտվում, բնութագրվում են գործողությունների և իրենց կամ մյուս գործող անձանց խոսքերի միջոցով: «... Արարքների բնույթի մեջ կարող ենք շոշափել բարոյական ինքնատիպությունն ու մարդու բնավորությունը, կռահել այն, ինչը ձևավորված է նրա հոգում...»: Իսկ թատերագիրը նյութին տալիս է այնպիսի կազմակերպվածք, որ ընթերցողը կամ հանդիսականն ինքը գա եզրահանգման, թե ինչպիսին է այս կամ այն տիպը, բնավորությունը: Սարոյանական հերոսների պատկերասրահում հաճախ փոքրիկ փոփոխություններով կրկնվում են կերպարները: Նրա վերջին շրջանի պիեսները նույնպես ունեն տարբեր կառուցվածք և զերծ չեն բարոյախոսական-դիդակտիկ բովանդակությունից:
Վ. Սարոյանի թատրոնը պահանջում է թարմ մոտեցումներ ու բեմական լուծումներ, որովհետև թատերագիրն ստեղծեց պիեսի նոր տեսակ` իր կառուցվածքային առանձնահատկություններով, որը բավական տարբերվում է դրամայի հեգելյան ըմբռնումից: Սթարք Յանգը Սարոյանի նոր թատրոնը և բեմադրակարգը մարտահրավեր է համարում. «...Պարոն Սարոյանի թատերագրությունն ընդհանրապես մարտահրավեր է մեր բեմի, դերասանական արվեստի և բեմադրական մեթոդների համար»: Ամերիկացի քննադատներից ոչ բոլորն են Սարոյանի պիեսներին մոտեցել հենց «գրողի առաջադրած չափանիշներով», եթե հաշվի չառնենք, որ ժանրը «օրինասեր է» (Լևոն Հախվերդյան) և ունի իր անփոփոխ սկզբունքները: Գրականագետներից շատերը նրա կարճ պիեսների անհաջող բեմադրություններին անդրադառնալիս հաճախ անտեսել են գրական նյութի ներքին ձևը, բեմականությունը: Անշուշտ, դրամատուրգի մի շարք ստեղծագործություններում պահպանված չեն բեմականության սկզբունքները, ինչի հետևանքով այդ պիեսները հիշեցնում են արձակ պատում` կազմված երկխոսություններից: Սարոյանի կարճ պիեսներում բախումը սուր չէ. երբեմն թվում է, թե բացակայում է: Սակայն բախումը հաճախ ոչ այնքան հերոսների, որքան շրջապատող կենցաղի ու ժամանակի անմարդասեր օրենքների միջև է: Բախվելով մեծ աշխարհի հետ` նրանք չեն ընկճվում, ավելին` երգում են, պարում, իրենց օրը պոեզիայով ու հումորով լցնում: Քննադատները երբեմն տարվել են նրա պիեսների բարոյահասարակական խնդրառությամբ կամ սյուժեի, քան բուն բեմականության քննությամբ: Թելմա Ջ. Շինն իր հոդվածում նշում է. «Քննադատները հաճախ են պնդում, որ Սարոյանն ավելի հակված է հաղորդելու իր պատգամը, քան դա ներկայացնելու դրամատիկականորեն»: Մինչդեռ Սարոյանի պիեսներում ոչ այնքան կարևոր է դրամատիկականը, որքան բեմականը: Չէ՞ որ դրամատիկականը միշտ չէ, որ կարող է բեմական լինել. «Ամեն դրամատիկական վիճակ բեմական չէ, որքան էլ որ խորն ու խորիմաստ լինի, և ամեն բեմականություն դրամատիկական չէ»: Դրամատուրգի պիեսների բեմականության մասին հնչել են հակասական կարծիքներ, իսկ Բրուքս Ատկինսոնը, թեև ընդհանուր առմամբ դրական է արտահայտվել, այնուամենայնիվ, համարել է, որ Սարոյանը «շատ քիչ գիտե թատրոնի մասին»:
Հեգնանքը և հումորը (և ոչ միայն) դարձան սարոյանական թատրոնի գեղարվեստական արտահայտության կերպերը: («Ամերիկացի Մեծն Ապուշը», «Օպերա՜, օպերա՜», «Մետրոյի կրկեսը» և այլն): Իր հարցազրույցներից մեկում բացահայտվում են դրամատուրգի մարդասիրությունն ու փիլիսոփայությունը հումորի և ժպիտով ասված խոսքի մասին. «Անգամ երբ հայհոյում ես մարդկային ցեղին, պետք է այդ անես ժպտալով, նույնիսկ այն դեպքում, երբ այդ հայհոյանքն անհրաժեշտ է ու ժամանակավորապես` տեղին: Չժպտալ մարդկային ցեղին հայհոյելիս` մի սխալ է, որը կարող է ոչնչացնել այդ հայհոյանքի օգտակարությունը. առանց հումորի հույս չկա, առանց հույսի` կյանք» (ընդգծումն իմն է - Է. Զ.): Դրամատուրգը հաճախ է մանուկի աչքերով նայում աշխարհին` պարզ, նախաստեղծ անաղարտությամբ ու երբեմն թվացյալ նաիվությամբ, սակայն վերջինս լոկ գեղարվեստական հնար է, որը լայնորեն է կիրառել նա, իսկ տղայի հնչեցրած հարցերը «Մետրոյի կրկեսը» փորձարարական առաջին պիեսում հռետորական են և վերաբերում են յուրաքանչյուրին. «Կարո՞ղ եք ինձ ասել, թե ինչու՞ է ամեն ինչ փոխվում ամեն վայրկյան ու միշտ մնում նույնը: ...Կարո՞ղ եք ինձ ասել, թե ինչու՞ եմ ես մենակ, երբ ունեմ մայր, հայր, եղբայրներ ու քույրեր և մարդկանցով լի ամբողջ աշխարհը: Կարո՞ղ եք ասել, թե ո՞վ եմ ես»: «Կյանքը կյանքի ձևով վերարտադրելու ու պատմելու առանձնահատկությունը, որը Սարոյանի ինքնատիպության գլխավոր տարբերակիչ գծերից մեկն է, նրա խոսքին հաղորդում է մի կողմից անհավատալի պարզություն, մյուս կողմից` նույնքան անհավատալի բարդություն և հարստություն, որպիսին միայն կարող է ունենալ կյանքը»:
Որքան էլ որ Սարոյանը մի շարք նորույթներ բերեց ամերիկյան թատրոն, այնուամենայնիվ, նա օգտագործեց նաև գեղարվեստական հնարանքներ, որոնք նորություն չէին դրամատիկական երկերում: Խաղ խաղի մեջ («Օպերա՜, օպերա՜»): Այս հնարանքը ներկայացվում է սարոյանական կոչված բազմակերպ հատկանիշներից մեկով` իմպրովիզացիոն եղանակով: Խաղ խաղի մեջ հնարանքը կա և «Ռադիոպիեսում»: Երիտասարդը տեղում «սարքում» է ամերիկյան վոդևիլների թեթևությունն ունեցող ներկայացում: Գլխավոր կերպարի` Երիտասարդի ստեղծած զավեշտախաղը հիշեցնում է ոչ միայն իտալական լացցի (իտալ. lazzo-կատակ), այլ նաև «լավ սարքված» (well-made) այն դրամաները, որոնք բեմադրվում էին մասնավորապես 20-րդ դարի 20-30-ական թվականներին:
Թերևս դրամատուրգի սերը բուռլեսկի, վոդևիլի և կրկեսի հանդեպ խթանեցին գրելու վոդևիլային թեթևությամբ կարճ պիեսներ, որոնք լի են երաժշտությամբ, երգով, պարով, ձայնային էֆեկտներով ու, այսպես կոչված, «աղմուկներով» ու ակրոբատիկայով:
Իսկ «Իմ սիրտը լեռներում է» պիեսի հերոսներից մեկի` Ջոնիի խոսքերը դարձան լեյտմոտիվային սարոյանական գրեթե բոլոր ստեղծագործությունների համար. «...ինչ-որ բան ինչ-որ տեղ սխալ է»:
Այսպիսով, Վ. Սարոյանի կարճ պիեսները, որոնք իրենց ինքնատիպությամբ ու ավանդականին հակադրվելու միտումով, մասնակիորեն հիշեցնում են անտիդրամաներ, որտեղ առկա են իրադրություններ, բայց սկիզբ ու վերջ չկա: Դրամատուրգի ոչ բոլոր կարճ պիեսներն են ազատագրված սյուժետային կարգից կամ թեմայից: Այն խաղերը, որոնք պատկանում են Սարոյանի գրչին, իրենց գեղարվեստական արժանիքներով ու պակասություններով հանդերձ, ստեղծեցին թատրոնի նոր տեսակ և կոչվեցին «սարոյանական», որը, թվում է, արդեն ունի եզրի արժեք:
20-րդ դարի ամերիկյան գրականության խոշորագույն ներկայացուցիչներից մեկի` Վիլյամ Սարոյանի դրամատիկական երկերը, մասնավորապես կարճ պիեսները, որքան էլ ուսումնասիրվեն, միևնույնն է, չեն սպառում իրենց փիլիսոփայական բովանդակությունը և խոսքի խորքը, քանի որ յուրաքանչյուր անգամ կարելի է նոր գույներ ու շերտեր հայտնաբերել: Դրամատուրգը նույնպես հաստատում է դա. «Իմ գրվածքները կհայտնաբերվեն նորից ու նորից»:
Изображение
Аватара пользователя
Harutin (Автор темы)
Gisher.Ru Team
Gisher.Ru Team
Информация: Показать детали



Вернуться в Հոդվածներ



Активность

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 1

⇑ Наверх
⇓ Вниз