Հայկական ազգային պարարվեստը ունի հազարամյակների պատմություն և սկիզբ է առել դեռևս նախաքրիստոնեական շրջանում` Պատմական Հայաստանի գոյության հեթանոսական ժամանակներում: Պարը հանդիսացել է հայ ժողովրդի բնավորության և գեղագիտական մտածողության ամենավառ արտահայտչամիջոցներից մեկը և արտացոլում է հայ ժողովրդի ազգային բնավորությունը, հոգեկան աշխարհը, բնության ու կյանքի հանդեպ ունեցած վերաբերմունքը:
Հազարամյակներ շարունակ հայ ժողովուրդը կարողացել է պահպանել իր էթնիկ պարարվեստը` շեշտված ազգային ոճով:Հայկական ազգագրական պարարվեստի հիմնական գծերը պահպանվել են արդի հայկական խմբակային, տղամարդկանց և կանանց ազգային և ժողովրդական պարերում: Տղամարդկանց մոտ, որպես տեխնիկապես աշխույժ, կենսախինդ, առնական և կանանց մոտ շարժումների ազնվականության և խորաթափանցության մեջ, որտեղ բյուրեղացվել է հայ կնոջ հոգեկան խառնվածքը, պատշաճությունն ու աշխարհիկ գեղեցկությունը:

Մեր կայքում առկա են տարբեր ազգային պարերի մասին պատմող հոդվածներ: Նրանց ավելի արագ ծանոթանալու համար ներքևում ներկայացվում է ցուցակ: Ընտրեք Ձեր նախընտրած պարը,որի մասին կցանկանաք կարդալ և սեղմեք անվանման վրա:

Յարխուշտա
Ռոստամ բազի
Քերծի
Մըշո խըռ, Սասնա քոչարի
Քոչարի
Երեք ոտք
Լուտկի
Թարս պար
Ֆնջան
Էջմիածին
Թամուր աղա
Ծաղկաձորի
Լորկէ / Լորկե
Աստվածածնա պար
Թամզարա
Գորանի
Վեր-վերի
Շորոր-Ճոճք

Յարխուշտա


Յարխուշտա ռազմական խաղ-պարը տարածված է եղել Սասունում: Պարի անվանումն ունեցել է տարբեր մեկնաբանություններ, որոնցից մեկն այն է, որ Յարխուշտա նշանակում է զենքի ընկեր: Յար պարսկերեն նշանակում է ոչ միայն սիրեցյալ, այլև ընկեր, իսկ խըշտ, խըշտիկ` կարճ նիզակ, զենք:

Ռազմական պարերի ժանրը հայ պարաֆոնդին բնորոշ ինքնատիպ երևույթներից է: Դրա մասին հիշատակությունները և վկայություններ կան Մովսես Խորենացու, Փավստոս Բուզանդի, Գրիգոր Մագիստրոսի մոտ: Ինչպես բոլոր ծիսական պարերը, այնպես էլ ռազմականները համարվել են սրբազան և դրանց կատարմանը լուրջ նշանակություն է տրվել: Այդ պարերը կատարել են ռազմի գնալուց առաջ ռազմիկների մարտական ոգին բարձրացնելու, հաճախ նույնիսկ ռազմի հաջող կամ անհաջող ավարտը նմանողական գործողության միջոցով գուշակելու նպատակով: Պարել են նաև ռազմական հաղթանակներ տոնելիս և կամ թաղման արարողություններին` հատկապես եթե հանգուցյալը կապ է ունեցել ռազմական գործի հետ:

Ժողովրդական տոներին, հարսանիքներին դրանք կատարվել են հատուկ ծիսական նպատակադրմամբ` ամուսնացող զույգի համայնքի բարօրությունն ապահովելու, հնի ու նորի սահմանագիծը բարեհաջող հաղթահարելու համար: Ռազմական պարերի կատարումը հնուց ի վեր ունեցել է մեկ այլ կարևոր նշանակություն նույնպես. այն դիտվել է որպես ռազմամարզական դաստիարակության միջոց: Ռազմական պարեր սովորելիս և դրանց տեխնիկական ու արտահայտչական բարդությունը հաղթահարելիս երիտասարդները ոչ միայն ֆիզիկապես մարզվել են, այլև յուրացրել այն սոցիալական և մշակույթային նորմերի համակարգը, որը բնորոշ է տվյալ համայնքին:

Յարխուշտա ռազմական խաղ-պարը, պատկանում է Ծափ պարերի տեսակին և առանձնանում յուրօրինակ կառուցվածքով, խաղային, երաժշտական, բանահյուսական տեքստերով և գունեղ կատարման ոճով: Ծափ պարերը հայկական ռազմական պարերի տեսակներից են: Այդ պարերում շարժումները շեշտվում են հանդիպակաց զույգի հետ ծափերով, որոնք կարծես թե փոխարինում են զենքերին և յուրովի նմանակում դրանց հարվածն ու բախման ձայնը: Հայկական ռազմական ծափ պարերից են` Խարզանի Յարխուշտա կամ Թաք Յարխուշտա, Սլիվանի Յարխուշտա, Մաչինո, Մընդո, Հալա կըշտա, Դե բժան, բժան պարերը:

Ծափ պարերում առանձնանում է հանդիպակած զույգի հետ ծափերի կատարման երկու տեսակ` ծափեր զույգի հետ մեկ ձեռքով և ծափեր երկու ձեռքով: Երբ ծափերը կատարվում են մեկ ձեռքով, այդ դեպքում մեկ կողմը հանդես է գալիս որպես հարձակվող, իսկ մյուսը` պաշտպանվող: Հնարավոր է, որ վաղ անցյալում զույգերն ունեցել են թրեր, նիզակներ և վահաններ հարձակման և պաշտպանության նպատակով, որոնք ժամանակի ընթացքում փոխարինվել են զույգերի աջ ձեռքերի միմյանց ուժգին բախվող հարվածներով: Այս տեսակի Ծափ պարերում պարաձևերը հերթագայում են այնպես, որ մեկ մի կողմն է հարձակվում մյուսը պաշտպանվում, մեկ էլ` մյուսը: Երբ ծափերը կատարվում են երկու ձեռքով, հանդիպակած կողմերը հարձակվում, հավասարապես զարկում և պաշտպանվում են միաժամանակ: Այս դեպքում կարծես թե վերանում են նահանջողի դերն ու վահանի գործառույթը: Երկու կողմերն էլ զինված են հարձակման զենքերով, այն է` միաժամանակ կատարվող երկու ձեռքի ծափերով և հարձակողական դիրքերում են:

Յարխուշտան որպես խաղ: Խաղ ու պար տերմիններն հոմանիշներ են հայերենում: Յարխուշտան այն խաղերից է, որոնք ներկայացնում են խաղի և պարի միջանկյալ ձևը կամ մեկից մյուսին անցնելու ընթացքը: Ռազմական այս խաղին բնորոշ են թատերականացված մնջախաղային երկխոսությունները անհատների և խմբերի միջև, մենամարտ-մրցույթը, կռվախաղը, խաղի մրցակցային ոգին և հաղթող ու պարտվող կողմերի առկայությունը:

Այն եղել է սասունցիների մեջ տարածված խաղերից, որը կատարվել է բազմամարդ ուխտագնացությունների ժամանակ Անդոկի, Մարութա սարի, Ծովասարի և Մշո Ս. Կարապետ վանքի տոներին, հարսանիքներին ու խնջույքներին: Մասնակցել են հասուն տարիքի մարդիկ, պատանիները, հաճախ նույնիսկ տարեցները:

Խաղացողները բաժանվել են երկու խմբի: Խաղի սկիզբն ավետել է մարտիկների երեքանգամյա ծափը, որից հետո նրանք ուղիղ գծաշարով հարձակվել են միմյանց վրա, երեք անգամ ձեռքերը միմյանց զարկել ու նորից ետ նահանջել: Այդ ամենը կատարվել է խիստ համաչափ, ռիթմիկ, ուղեկցվել երգ ու պարով: Այդ ռիթմիկ խաղը շարունակվել է այնքան, մինչև որ կողմերից մեկն իրեն պարտված է զգացել: Յարխուշտա խաղացողները ռազմական տարազ են կրել, մեջքին, աջ կողմի առաջամասում` դաշույնով:

Յարխուշտա պարի շարժական տեքստը: Ժամանակի ընթացքում Յարխուշտայի խաղային տարրը փոքր ինչ պասիվացել է, տեղի տալով շարժումների պարային բնույթին: Դրա հիմնական դասավորությունը (միզանսցենը) շրջանն է, որը պարբերաբար քանդվում է և վերադասավորվում երկու ուղիղ հանդիպակած գծի: Այդ գիծ-մարտաշարքերը մոտենում են միմյանց, կարծես թե հարձակվում իրար վրա: Այնուհետև պարողները բախվում են գլխավերևում կատարվող ծափերով և հեռանում, նահանջում: Մարտաշարքերը պարելով քանդվում են կամ վերադասավորվում շրջանի: Շրջան – երկու շարք – շրջան միզանսցենաների այս հերթագայումը բնութագրում է պարի հիմնական կառուցվածքը և կարծես թե խորհրդանշում ընդմիջվող բեկումներով ընթացող տիեզերական անվերջության գաղափարը:

Յարխուշտան պարում են երկու հակառակորդ խմբի բաժանված և յուրաքանչյուր մարտիկ պարում է մյուս խմբի դեմ-դիմաց կանգնած մարտիկի հետ, նրա հետ զույգ կազմելով: Պարը կարելի է բնութագրել նաև որպես մարտնչող զույգերի խմբական կատարում:

Յարխուշտայի հիմնական պարաքայլն ընդմիջվում է հակառակորդ զույգերի ծափերով և մեկ ոտքի ծունկը գետին զարկելով: Պարաձևերն հերթագայում են մեկը մյուսին, ավանդական պարին բնորոշ սահմանված կարգով, սակայն առկա է նաև ազատ իմպրովիզացիան, հատկապես շրջանով պարի ժամանակ: Պարողները կարող են մինչև հաջորդ մարտաշարք – միզանսցեն ձևավորելը առանձին պտույտներ կատարել տեղում կամ շարժմամբ, ծափ տալ, ձեռքերն իջեցնել կամ այլ դիրքեր ընդունել: Դա պարի այն հատվածն է, երբ մարտիկները կարծես թե տրամադրվում են, նախապատրաստվում հարձակման և սկսվում է այն պահից, երբ մարտաշարքերը քանդվում են:

Քանի որ այս պարում կատարողները միմյանց ձեռքերը չեն բռնում, դրանց շարժումները նույնպես կարող են իմպրովիզացիոն բնույթ ունենալ: Ձեռքերը գլխավերևում հակառակորդի հետ կատարվող ծափերից հետո ազատ շարժումներ են կատարում` արմունկների և դաստակների պտույտներ, կարող են նաև ներքև իջեցնել: Ուսերը թափահարվում են վերև և ներքև, ինչպես ժողովուրդն է ասում` ժշխվում: Թվում է, թե այս խմբական մարտապարում պարագլուխ չկա, սակայն պարողները կողմնորոշվում են` հետևելով առաջին զույգի պարողին: Եթե նրանք փոխում են տեղերը, ապա մյուս զույգերը նույնպես հաջորդաբար փոխում են իրենց տեղերը` պահպանելով մարտնչողների նույն կազմը: Հայտնի են դեպքեր, երբ պարողները զգացմունքային ընդգծված վիճակի (էքստազ) մեջ են ընկնում և անընդմեջ ու ուժգին ծափերից նույնիսկ արյունոտում ձեռքերը: Հաճախ էլ նրանք միմյանց են զարկվում ոչ միայն ծափերով, այլև կրծքով ու ծնկներով, որից հետո նահանջողներն արշավում են նոր թափով:

Յարխուշտա պարի երաժշտական և բանահյուսական տեսքերը:
Կոմպոզիտոր Սպիրիդոն Մելիքյանի գրանցմամբ պարի երաժշտական չափը 2/4 է: Այն սկսվում է միջին տեմպով, աստիճանաբար արագանում: Ինչ որ ժամանակ Յարխուշտան կատարվել է արտասանական երգի ուղեկցությամբ: Երգի տեքստը կարճ է և կրկնվում է շարունակաբար: Բառերի իմաստը հայտնի չէ, երևի թե այն մարտական կանչ է խորհրդանշում. Տոզիլբանո, տոզիլբան, Տոզիլբանո, տոզիլբան… Պարի կատարումն ուղեկցվել է նաև դհոլի և զուռնայի նվագակցությամբ, որը զարգացնելով բանահյուսական երգի մեղեդին, ամբողջացրել է պարը:

Յարխուշտա պարի բեմական մշակումը: Յարխուշտան այն յուրօրինակ ավանդական պարերից է, որը ժողովրդական պարային մշակույթում պահպանվել է մինչ օրս և շատ քիչ փոփոխությունների է ենթարկվել: Այն տարածված է եղել նաև բեմական պարարվեստում:

Դեռևս XX դարի 30-ական թթ. այն բեմականացրել է Սրբուհի Լիսիցյանը` Երևանի Պարարվեստի ուսումնարանի ազգագրական պարերի խմբում և Վահրամ Արիստակեսյանը` Հայաստանի ազգագրական պարերի պետական առաջին անսամբլում:
Յարխուշտան հայտնի է նաև 1957թ. Աշնակ գյուղի սասունցիների` Վահրամ Արիստակեսյանի ղեկավարած պարախմբի կատարմամբ, որը հայ բեմական պարարվեստի հետագա ժամանակաշրջանում անգամ շարունակում է կատարվել ինքնագործ և պրոֆեսիոնալ պարային խմբերում: Բեմական մշակումներում Յարխուշտան պահպանում է իր հիմնական միզանսցենաները, պարաձևն ու պարաքայլը, չնայած ներքոհիշյալ փոփոխությունների.

1.Ավանդական Յարխուշտան պարել են միայն տղամարդիկ: Բեմական տարբերակում պարում են նաև կանայք, նույն պարաձևով, սակայն
ծափ զարկելով ոչ թե տղամարդկանց այլ միմյանց:

2. Բեմական մշակումներում Յարխուշտան ունենում է որոշակի բեմական մուտք և որևէ բնորոշ պարային դիրքով շեշտված վերջաբան:

3. Բեմադրողի մշակման և բեմի օրենքներին համապատասխան սահմանափակվում է պարողների իմպրովիզացիան:

4. Պարը ուղեկցվում է գործիքային երաժշտությամբ, հաճախ էլ ձայնագրությամբ` սահմանափակելով նաև երաժիշտների իմպրովիզացիան: Բացակայում է բանահյուսական տեքստը, որին փոխարինում են պարողների հաճախակի կրկնվող մարտական բացականչությունները:

Այսպիսով, Յարխուշտա ռազմական պար-խաղը հնագույն ակունքներ ունեցող հայկական ռազմական ծիսական պարերից է: Ժամանակի ընթացքում այն տարբեր փոխակերպումների է ենթարկվել, դարձել աշխարհիկ զվարճանքի խաղ և պար, միաժամանակ պահպանել հնագույն տարբերակին բնորոշ տարրեր, որոնց ակնհայտ վկայություններն են պարի միզանսցենները, պարաձևը, ծափերը, բանահյուսական տեքստն ու մարտական կանչերը:

Ներկայումս Յարխուշտան պահպանվում է հայ ժողովրդական և բեմական պարարվեստում, և այդ կենսունակությունը նույնպես հաստատում է այս բացառիկ ավանդական պարանմուշի արժեքն ու ինքնատիպությունը:

Ռոստամ բազի



Ռոստամ բազին հայկական ռազմի պարերից է: Հիմնականում տարածված է եղել Պարսկահայքում՝ Կապուտան (Ուրմիա) լճի շրջակայքում: Ռոստամը դա պարսիկ գրող Ֆիրդուսու հայտնի էպոսի հերոսի անունն է, որը ողջ Պարսկաստանում, այդ թվում նաև պարսկահայոց մեջ ընդունված էր որպես հերոսականություն, առնականություն, դյուցազնականություն խորհրդանշող պատմական անձերից, կերպարներից մեկը: Իսկ բազի թարգմանվում է որպես, խաղ, այսինքն եթե ամբողջովին փորձենք հայեցի մեկնաբանություն տալ, ապա այն թերևս կհնչի որպես «Քաջերի խաղ», որը կրել է ռազմիկների մարզելու խնդիրը:

Ժողովուրդը ռազմական պարերը անվանում է կռվի խաղեր: Գրական հայերենում նրանք կոչվում են ռազմական պարեր – ռազմ-կռիվ բառարմատից, կամ պատերազմական պարեր, պատերազմ-կռիվ բառից:

Բանակի, զորագնդի պարերը, հատկապես տարված հաղթանակների կապակցությամբ հնում կոչում էին Պարք Բանակաց: Բոլոր ժողովուրդների և ցեղերի մոտ հնում կատարվում էին մենամարտի և ճակատամարտի բեմականացումը: Այն ցեղերի մոտ, որտեղ այժմ էլ իրականացվում է պատանիներին ցեղի գաղտնիքների և խորհրդապաշտություններին հաղորդություն տալու ծեսը, նման բեմականացումները իրականացվում են նաև մեր ժամանակներում:

Հաղորդություն ստացող պատանիները պիտի ծանոթանային իրենց ցեղի, և իրենց նախնիների հերոսական սխրանքներին ծանոթացնող պատմությունների հետ: Ռազմական սյուժեն, կամ առանձին ռազմական պարերը կատարվում էին նմանատիպ պատմա-դիցաբանական և էպիկական ներկայացումներին՝ ավագների անմիջական հսկողությամբ, ղեկավարությամբ և երբեմն մասնակցությամբ, հաղորդություն վերցնող, օծվող պատանու դիմաց: Աստիճանաբար նաև պատանիները սովորում էին պարերը բեմականացնել և կատարել, գովերգելով իր ցեղի կամ ժողովրդի վերապրած ռազմարշավները, հաղթանակները կամ ողբերգելով պարտությունները:

Միևնույն ժամանակ տարեց սերունդը չԷր կարող չնկատել երիտասարդության առողջության վրա ռազմական պարերի առողջարարական և կազդուրիչ ազդեցությունը: Նաև նրանց մեջ ֆիզիկական ճարպկությունը, ներդաշնակությունը և շարժումների թեթևությունը զարգացնող ազդեցությունը: Հասկանալի է, որ իրենց ողջ վաղնջական պաշտանմունքայնությամբ և սրբազանությամբ ռազմական պարերը , մրցումներն ու խաղերը սկսեցին ոչ աննշան դեր խաղալ երիտասարդության ֆիզիկական դաստիարակության գործում:

Շհորհիվ իրենց օգտակար մարզումների արդյունքների, ռազմակամ պարերը, մտնում էին զինվորների ֆիզիկական պատրաստականության համակարգի մեջ: Դրանով է պայմանավորված ռազմական պարերը համաժողովրդական տարածումը, որը ծնեց նրա մեջ կենցաղային դիմագծեր, բովանդակություն, որոնք հետագայում զարգացան նրանց պաշտանմունքային նշանակությանը և բովանդակությանը զուգահեռ:
Ռազմական պարերը կատարվում էին հարսանեկան թափորների ժամանակ՝ պսակադրությունից հետո, եկեղեցուց փեսայի տուն տանող ճանապարհին: Նրանք կատարվում էին նաև բուն հարսանիքի ժամանակ : Այս պարերը ըստ երևույթին աղջիկ առևանգելու ժամանակ կռիվ – մենամարտերի կամ նույնիսկ մեծ ճակատամարտերի վերապրուքներ են:

Թաղման թափորների ժամանակ հայերի կողմից ռազմական պարերի կատարման, թաղման ծեսերում ճակատամարտերի բեմականացման մասին հիշատակում է նաև Մովսես Խորենացին: Իսկ ճակատամարտերի նման բեմականացումները իրենց մեջ պարփակում են պարային տարրեր, կատարվում էին պարային ռիթմով և արագությամբ, և կազմված են մի շարք ավանդական պարաքայլերից, ռազմական շարքերի և վերադասավորումների մեջ մնջախաղային հարձակումներով և նահանջներով կամ թշմանու հետապնդումներով:

Եթե մինչ օրս ռազմական պարերը չեն կորցրել իրենց բազմազանությունը, շարժունակությունը, բուռն խառնվածքային ձևերը՝ թռիչքներ, հարձակումներ և մնջախաղային արտահայտչությունը, ապա ավելի քան պարզ է, որ հնում, երբ ռազմական պարերը ունեին արդիական նշանակություն հայերի կենցաղում և ծեսերում, նրանք պետք է լինեին լի ավելի վառ գեղարվեստական արտահայտչականությամբ և թատերականացվածությամբ, կառուցված տեխնիկապես կատարելագործված ռազմական շարժումների վրա և հին հայկական սպառազինության կատարյալ տիրապետմամբ:

Չնայած որ ռազմի պարերի գերակշռող մասը գծային պարեր են, որոնք բաժանվոմ են երկու ձևերի՝ միաշարք և երկշարք գծային պարերի, այդուհանդերձ Ռոստամ բազին ռազմի պարերի այն պահպանված նմուշներից է, որը պարվում է շրջանաձև: Պարեղանակը 3/4 հաշիվ ունի, բայց խառը շեշտադրումով: Պարի հատակագծի ընդհանուր տեղաշարժը դեպի աջ է, ինչը վկայում է պարի դրական ազդեցության, նրա հաղթական մոգության մասին: Պարաքայլերը շատ տիպիկ են պարսկահայոց պարարվեստին և մի քիչ կլորավուն, աղեղնաձև քայլերով:

Պարաքայլի հաշիվը յոթ է, ինչը նույնպես դրական խորհուրդ ունի և երևի մարտում հաղթանակին նպատակմղված մոգություն: Առաջին երեք հաշիվը տեղում ձախ ոտքով, իսկ երրորդը հենց դեպի ձախ կատարվող շարժումներ են, ասես նախկին մարտերում անհաջողությունների, ձախորդությունների հետ կապը խզելուն նպատակամղված, որը հոգեբանորեն նախատատրաստում է ապագա մարտերում հաղթողին ոգի ներշնչելու: Հետագա երեք հաշվին մարմինը փոքր-ինչ աջ դարձումով շատ ավելի կտրուկ տեղաշարժվում է դեպի աջ և պարի վերջակետը յոթերորդ հաշվին մարմինը ուղղվում է, հանգելով ելման դրության, բարձր թռիչքով վերջակետ դնելով պարաքայլին՝ ասես արձանագրելով տարված հաղթանակը:

Անշուշտ այս պարը մի քանի տեսանկյունից դրական ազդեցություն ունի մարտիկների վրա: Նախ և առաջ մարտական ոգեղենության, ֆիզիկական բարձր պատրաստականության, ճարպկության և բարձր ցատկունակության:
Ենթադրաբար այս պարը վերապրուկ է հեթանոսական արևապաշտական ժամանակներից, այդ է վկայում պարի հատակագծի ձևը, որը հիշեցնում է արևի սկավառակը, քանզի արևի և Հայոց ռազմի Աստված Վահագնի հովանավորությունն էլ մարտի ժամանակ ակնակալում են պարի մասնակիցները:

Ըստ որոշ հիշատակությունների պարը երբեմն պարվել է փոքր դաշույներով, որը կենցաղից հետզհետե դուրս է մղվել: Իսկ երբեմն պարվել է ջահերով, որը նույնպես կենցաղից դուրս է մղված, բայց ինչը խորհրդանշում է պարի հեթանոսական ծագումը և նախկինում նրա արևապաշտական բնույթ ունենալը:

Քերծի



Ռազմական պարերի մեջ իր ուրույն տեղն ունի Քերծի պարը: Այն նաև գրառողները կոչում են պատերազմական, սվինապար: Երբեմն հնչում է որսորդական պար լինելու ենթադրություններ, որը մեկ անգամ ևս ապացուցում է պարի ռազմական բնույթ ունենալը:

Քերծիի որսորդական պար լինելու օգտին են խոսում Վասպուրականի Ոզմ գավառի Եղեռն վերապրած Արատաշատի շրջանում հաստատված բնակիչների մեկնաբանությունները: Իրենցից գրառված պարատեսակում պարաքայլի առաջ տանող քայլերը կատարվում են կիսակքանստած, որը համեմատվում էր որսի գնացողի գաղտագողի շարծումների հետ, որը որսը չվախեցնելու, չփախցնելու արտացոլումն է:

Պարի անվանումը ստուգաբանվում է որպես գյուղի անվանումից առաջացած:
Հայկական ռազմական պարերը իրենց կառուցվածքներով և պարաձևերի տեսակներով շատ բազմազան են: Իրականում նրանք հանդիսանում են մնջախաղային պարային գործողություններ, քանի որ փոխանցում, նկարագրում են մենամարտի, խմբակային կռվի, ճակատամարտի, հեծելազորային մարտերի այս կամ այն ձևերը և հանգամանքները:
Ժողովուրդը ռազմական պարերը անվանում է կռվի խաղեր: Գրական հայերնում նրանք կոչվում են ռազմական պարեր – ռազմ-կռիվ բառարմատից, կամ պատերազմական պարեր, պատերազմ-կռիվ բառից:

Բանակի, զորագնդի պարերը, հատկապես տարված հաղթանակների կապակցությամբ հնում կոչում էին Պարք Բանակաց: Բոլոր ժողովուրդների և ցեղերի մոտ հնում կատարվում էին մենամարտի և ճակատամարտի բեմականացումը: Այն ցեղերի մոտ, որտեղ այժմ էլ իրականացվում է պատանիներին ցեղի գաղտնիքների և խորհրդապաշտություններին հաղորդություն տալու ծեսը, նման բեմականացումները իրականացվում են նաև մեր ժամանակներում:

Հաղորդություն ստացող պատանիները պիտի ծանոթանային իրենց ցեղի, և իրենց նախնիների հերոսական սխրանքներին ծանոթացնող պատմությունների հետ: Ռազմական սյուժեն, կամ առանձին ռազմական պարերը կատարվում էին նմանատիպ պատմա-դիցաբանական և էպիկական ներկայացումներին՝ ավագների անմիջական հսկողությամբ, ղեկավարությամբ և երբեմն մասնակցությամբ, հաղորդություն վերցնող, օծվող պատանու դիմաց: Աստիճանաբար նաև պատանիները սովորում էին պարերը բեմականացնել և կատարել, գովերգելով իր ցեղի կամ ժողովրդի վերապրած ռազմարշավները, հաղթանակները կամ ողբերգելով պարտությունները:

Նման ներկայացումներ չէին կարող գոյություն չունենալ նաև հայ ժողովուրդը ձևավորող ցեղերի, և ավելի ուշ արդեն հայ ժողովրդի մոտ: Բոլոր ցեղերի մոտ գոյություն ունեին ռազմի ոգիներ և աստվածություններ: Ռազմի աստվածների պատվին նույնպես կատարվում էին նրանց գովերգող ռազմական պարային գործողություններ:

Միևնույն ժամանակ տարեց սերունդը չԷր կարող չնկատել երիտասարդության առողջության վրա ռազմական պարերի առողջարարական և կազդուրիչ ազդեցությունը: Նաև նրանց մեջ ֆիզիկական ճարպկությունը, ներդաշնակությունը և շարժումների թեթևությունը զարգացնող ազդեցությունը: Հասկանալի է, որ իրենց ողջ վաղնջականպաշտանմունքայնությամբ և սրբազանությամբ ռազմական պարերը , մրցումներն ու խաղերը սկսեցին ոչ աննշան դեր խաղալ երիտասարդության ֆիզիկական դաստիարակության գործում:

Շհորհիվ իրենց օգտակար մարզումների արդյունքների, ռազմակամ պարերը, մտնում էին զինվորների ֆիզիկական պատրաստականության համակարգի մեջ: Դրանով է պայմանավորված ռազմական պարերը համաժողովրդական տարածումը, որը ծնեց նրա մեջ կենցաղային դիմագծեր, բովանդակություն, որոնք հետագայում զարգացան նրանց պաշտանմունքային նշանակությանը և բովանդակությանը զուգահեռ:
Ռազմական պարերը կատարվում էին հարսանեկան թափորների ժամանակ՝ պսակադրությունից հետո, եկեղեցուց փեսայի տուն տանող ճանապարհին: Նրանք կատարվում էին նաև բուն հարսանիքի ժամանակ : Այս պարերը ըստ երևույթին աղջիկ առևանգելու ժամանակ կռիվ – մենամարտերի կամ նույնիսկ մեծ ճակատամարտերի վերապրուքներ են:

Թաղման թափորների ժամանակ հայերի կողմից ռազմական պարերի կատարման, թաղման ծեսերում ճակատամարտերի բեմականացման մասին հիշատակում է նաև Մովսես Խորենացին: Իսկ ճակատամարտերի նման բեմականացումները իրենց մեջ պարփակում են պարային տարրեր, կատարվում էին պարային ռիթմով և արագությամբ, և կազմված են մի շարք ավանդական պարաքայլերից, ռազմական շարքերի և վերադասավորումների մեջ մնջախաղային հարձակումներով և նահանջներով կամ թշմանու հետապնդումներով:

Եթե մինչ օրս ռազմական պարերը չեն կորցրել իրենց բազմազանությունը, շարժունակությունը, բուռն խառնվածքային ձևերը՝ թռիչքներ, հարձակումներ և մնջախաղային արտահայտչությունը, ապա ավելի քան պարզ է, որ հնում, երբ ռազմական պարերը ունեին արդիական նշանակություն հայերի կենցաղում և ծեսերում, նրանք պետք է լինեին լի ավելի վառ գեղարվեստական արտահայտչականությամբ և թատերականացվածությամբ, կառուցված տեխնիկապես կատարելագործված ռազմական շարժումների վրա և հին հայկական սպառազինության կատարյալ տիրապետմամբ:
Նրա երաժշտական տաղաչափությունը հավասար է 3/4: Այն պարում են դհոլի և զուռնայի նվագակցությամբ:
Գրառվել է նաև երկու մասից կազմված Քերծիի պարաձև, որում երկրորդ մասում արագությունը զարգանում է:

Պարողները շարվում են մի գծով: Երբեմն կարող է պարվել երկու գծով, իրար դիմաց կանգնած շարքերով: Եվ գծով առաջ շարժվող պարաքայլերը մեկնաբանվում են, որպես հակառակորդի վրա հարձակման արտացոլում: Որին հետևող տեղում շարժումներից հետո, շարքը վերադառնում է իր ելման դիրքին: Վերադառնալու ընթացքում վերդասավորվում են մասնակիցները իրար թիկունքի կանգնած դիրքով, այսինքն 90˚-ով դարձումներով: Առաջ գնացող և վերադարձող պարաքայլերի տարբեր համադրումները երկու շարքով պարելու ժամանակ, թերևս մեկնաբանվում է, որպես մի կողմի հարձակման, մյուսի ինքնապաշտպանության, և ապա հակահարձակման անցնելու արտացոլում: Ձեռքերը բռնում են ափ ափի խաչված մատներով բռնած, թևկախ վիճակում: Երբեմն պատահում է նաև, որ պարվում է ձեռքերը ճկույտներով բռնած:

Մըշո խըռ, Սասնա քոչարի



Հայաստանում գոյություն ունեն պարեր Մըշո խըռ անվանմամբ: Նրա մեղեդիները նման են Քոչարու մեղեդիների: Մըշո խըռ պարաձևի հիմնական շարժումների հաշիվը նույնպես 8 է, ինչպես և Քոչարունը, և նրա սխեման կարելի է վերագրել երկու գնալ, երկու դառնալ պարատեսակին: Բայց ի տարբերություն Քոչարի պարատեսակի` Մըշո խըռ պարատեսակը ունի իր սխեմային հատուկ հիմք, որը պահպանվում է նաև նրա արագ մասի ժամանակ և հիմնաված է այլ տեսակի թռիչքների վրա:

Քոչարի և Մըշո խըռ պարատեսակի ընդհանրությունը նաև նրանց բովանդակության մեջ է, և որ երկու պարատեսակն էլ կենդանիների են պատկերում և նրանց թռիչքները: Ըստ որոշ մեկնաբանությունների Քոչարին` այծերի և խոյերի, իսկ Մըշո խըռը` ձիերի: Մըշո նշանակում է Մուշի, այսինքն Մուշ քաղաքի և մարզի անունով, իսկ խըռ ըստ որոշ մեկնաբանությունների նշանակում է մոխրագույն ձի կարմիր նշաններով: Մըշո խըռ տեսակի թռիչքները կարող են լինել ձիու ցատկումը, ոստնումը, արշավումը, առավել ևս, որ «խըռաթլի» բառը, թուրքերենից թարգմանած, նշանակում է ձիավոր մոխրագույն ձիու վրա:

Աճառյանի բառարանում մեկնաբանվում է.

1. որպես վեճ, պայքար,

2. բաց, ազատ տարածություն, դաշտ, հարթավայր, տվյալ դեպքում` Մշո դաշտ, Մշո դաշտավայր:

Մեկ այլ մեկնաբանությամբ խըռ բառը ունի երկակի նշանակություն` սմբակների դոփյուն, թռչկոտում:

Երբեմն մեկնաբանվում է նաև` ուղղակի Մշո թռիչքներ:

Այս պարատեսակում, ըստ երևույթին, ներկայացվում է ձիու վարգը, և ապա պարը արագանալուց` նրա արշավումը:

Մըշո խըռի ժամանակ պարողները կանգնում են ուս-ուսի, մի շարքով, ձեռք-ձեռքի բռնած, ներքև պարզած և ներքևում խաչված և մատները միահյուսված:

Քոչարի



Քոչարին Հայկական լեռնաշխարհում ամենատարածված և ներկայումս ամենապահպանված հայկական պարն է:

Քոչ արմատը ըստ երևույթին կապ ունի չամորձատված՝ չկրտած ոչխարի-խոյի- գոչ, ղոչ և խոչ անվանումների հետ: Ղոչ գոյական անունից առաջանում է ղոչաղ ածականը՝ համարձակ, խիզախ, քաջ:

Քոչարի պարատեսակի ճիշտ ձևի մեջ հստակ պահպանվել՝ կոնսերվացվել են հնագույն շարժումների շարժական արմատները, երբեմնի վարքագիծը, ցատկոտումն ու թռչկոտումը, մարտը , խոյերի ու այծերի, պոզահարման, այծամարդու շարժումները, ինչպես մինչ այժմ պահպանվել է հայոց լեզվի հնագույն արմատները: Շարժումների նմանակումը առավել վառ արտահայտված է առաջ սրընթաց հարձակողական շարժումների և ծանրության հենարանի տեզաշարժերի մեջ, ասես կտրուկ թափ առնելու և ծնկները կտրուկ շտկելու, իրանը առաջ թեքելով, ասես ախոյանին (ոսոխին) պոզահարելու համար:

Խոյի անվանն են վերաբերվում նաև խոյին որպես տոտեմի պաշպամունքի երկրպագության հետ կապված հետևյալ տերմինները.

Խոյակ – սյունագլուխը սյան վրա: Այդպիսի սյունագլուխը ուներ ոլորուն եղջյուրով (պոզով) խոյի գլխի ձև: Ավելի ուշ խոյակում՝ սյունագլխում, մնացին միայն աստիճանաբար ոճավորված ոլորուն ձև ստացած եղջյուրները:

Տոտեմական սյունագլուխ – խոյակի պատկերացումից առաջացել է խոյակապ ածականը – խոյով կապված (խոյի կողմից կապված), վերածված հոյակապ շքեղ, պերճ, հրաշալի, (ինչպես ուժով՝ հզորությունով սրբազան, նաև նախնի – խոյի հզորությանը պատկանող): Ամենայն հավանականությամբ Հոյ – Հայ, հայ ժողովրդի հիմնադիր՝ նախահայր, առասպելական առաջնորդներից մեկի անունը, կապված է տոտեմ Խոյի կենդանական պատկերի անվան հետ, ճիշտ այնպես, ինչպես նրա հոր Բազուկի անվան հիմքում ընկած բուսական պատկերը (կերպարը) կապված է տոտեմ ճյուղի- Բազուկի հետ: Հոյ անունը դրա հետ նշանակում է տիրակալ, գլխավոր ղեկավար , ինչը որ համնկնում է հոտում Խոյ տոտեմի դերի հետ որպես առաջնորդ, որպես պարագլուխ:

Խոյ – հոյ (խոյ) – ամրոցների պատերը ծակելու համար (խոյահարել), յուրատեսակ «պոզահարող խոյ»:

Խոյ – խոյի համաստեղություն: Խոյ – քաղաք:

Չամորձատված ոչխարը, խոյը – ղոչ, ինչպես և չամորձատված այծը – մաղ, քոշ, քաղ, նոխազ, իրենց հոտերի առաջնորդներն ու պարագլուխներն են: Այծի մաղ անունից առաջանում է մաղել բայը, համապատասխան շորորալ բային – ազդրերով և դմակով ճոճել:

Անասնապահական կենցաղի տոները չէին կարող օտար լինել հայերի նախնիներին, ում մոտ անասունների բուծումը վաղուց տնտեսական – արտադրական նշանակալի դեր էր խաղում:

Նախնիների ոչ բավականաչափ ուսումնասիրված լեզուներում այդ տոնակատարությունների (տոների) հին անվանումները դեռևս բացահայտված չեն: Իսկ հայերի մոտ հնում գոյություն ունեին հետևյալ տերմինները.

ա) քաղենվագ (քաղ – այծ, նվագ ի սկզբանե նշանակում է երգել, և ապա հետո նվագ երաժշտական գործիքների վրա), ինչը նշանակում է այծի երգ (հունարեն տրագեդիա – տրագ – այծ) – ոզբերգություն իր առաջնային իմաստով: Պարերը կատարվել են հայկական ու փոքրասիական աստվածներ՝ Սպանդարամետի ու Սարագիոսի, հունական աստված՝ Դիոնիսի պատվին: Բերքատվություն գինեգործություն խորհրդանշող Դիոնիսի տոնակատարությունում զոհաբերում էին այծին՝ խաղողը ավերողին, ընդ որում երգչախումբը խորանի շուրջ երգում էր իրենց երգերը՝ տրագեդիա – ողբերգությունները:

բ) Նոխազերգություն (նոխազ – այծ, երգ) – ինչը նույնպես նշանակում էր այծի երգեցողություն – տրագեդիա իր սկզբնակամ իմաստով, և ոչ թատերական, գրական:

Այս ամենը իհարկե կապ ունի տոտեմիզմի հետ, ինչի մասնիկները պահպանվել են որոշ հայկական բառերում:

Այժմ հայ ժողովրդի ամենասիրած պարատեսակներից մեկը կարելի է համարել Քոչարին, հրապուրիչ իր պատկերավոր գունագեղությամբ և առնական դինամիկայով…

Թեկուզև պարողները այլևս չեն հիշում իրենց ամենասիրելի պարատեսակներից մեկի նախկին «Խոյ – այծային» բովանդակության մասին, ինչպիսին որ Քոչարին է: Ժամանակն ու հետագա շերտավորումը չկարողացան ամբողջովին համահարթել նրա նախասկզբնական (վաղնջական) ձևը:

Երեք ոտք



Երեք ոտք (Երկուս գնալ, մեկ դառնալ, ոտք զարկելով)

Երեք ոտք-ը` երեք քայլ կամ Իչարաղլի-ն, որ թուրքերենից նորից բառացիորեն նշանակում է երեք ոտք կամ քայլ, Ջավախքում շատ սիրված ու տարածված պարաձև է: Այս ձևին պատկանում են շատ անուն պարեր, որոնցից գրանցվել են Ջամբար ամի կամ Չամբար ամի, Պուդուդի և պարաձևի Երեք ոտք անունը կրող մի շարք պարեր:

Ջամբար ամի կամ Չամբար ամի, տեղացիների կարծիքով Ջամբարը անուն է, իսկ ամի նշանակում է հորեղբայր: Ճամբար նշանակում է. գլխի ժապավեն, պարսկերենում – շրջան, օղ, հազվադեպ հասկացվել է նաև մանյակ կամ վարսակալ: Գուցե և հնում կապ է ունեցել ինչ որ գլխազարդի հետ: Առայժմ այդ վերականգնել հնարավոր չէ:

Պուդուդի, պուտուտի, պուտուտիկ, այսինքն` պուտեր ունեցող, խատուտիկ: Հավանաբար պարն այդպես անվանել են մանր քայլերի համար:
Երեք ոտք-ի բնորոշ ձևը համարվում է Ջամբար ամին:

Ջավախքի տարբեր գյուղերում և քաղաքներում պարը պահպանվել է հենց Երեք ոտք անունով: Սա վկայում է այն մասին, որ պարերի տեքստերի հետ մոռացվել ու կորստյան են մատնվել նաև պարերգերի անունները, չէ՞ որ հաճախ այդ անունները կազմվում էին պարերգերի տեքստի առաջին կամ կրկնակի մեկ տողից: Սա վկայում է նաև, որ պարաձևի անունն ավելի մեծ դեր է խաղացել մարդկանց մտածողության մեջ, պարը պահպանելու հարցում: Հնում ոչ թե անունը, այլ ավելի շատ պարաձևն է կապվել արարողության նպատակի հետ: Երեք ոտք պարաձևում քայլերն հիմնականում շեշտված են, այսինքն քայլում են ոտ զարկելով: Զարկերն իրենց կարևոր դերն են ունեցել պարի նպատակադրման մեջ: Այդ մասին տեղացիներն ասում են` ոտը գետնին զարկելը չարքի համար է. կզարկենք որ չարքը փչանա:

Սա ընդհանուր երևույթ է ժողովրդական մտածողության մեջ. համաձայն նույն մտածողության, չարքերը պտտվում են ամեն տեղ: Պարողների երևակայությամբ ոտքը գետնին զարկելով ոչնչացնում կամ ծայրահեղ դեպքում վախեցնում ու փախցնում են չորս կողմը վխտացող չարքերին: Երեք ոտք պարերը իրարից հիմնականում տարբերվում են ոտքը զարկելու ձևով` ամբողջ թաթով, մատներով կամ կրունկով, ուժեղ ու թույլ:

Ջամբար ամի պարը համարվում է Երեք ոտք պարերի հիմնական ձևը: Պարի մասին խոսելիս արագ կողմնորոշվում են ասելով` «Ձախ ոտքը երեք անգամ գետնին խփել, ապա մեկ դեպի ետ, երկու դեպի առաջ»:

Պարերգի բանավոր տեքստից մնացել են թուրքերեն, իրար հետ չառնչվող մի քանի տող: Սովորաբար պարում են զուռնայի նվագակցությամբ, բայց երբեմն օգտվում են պարերգերի տեքստերից: Պարում են խառը: Ձեռքերը բռնում են տարբեր ձևերով, բայց ավելի տարածված է ափ-ափի բռնելու ձևը, արմունկները կիսածալ սուր անկյան տակ, դաստակները ուսերի բարձրության: Տեմպը դանդաղ է, ռիթմը հավասարաչափ: Պարեղանակը 6/8-է: Ամեն մի քայլ զբաղեցնում է 3/8 տևողություն: Պարի բոլոր հաշիվներին կատարում են մեկ ծունկկոտրուկ:

Պարային քայլերն այսպիսին են` 1, 2, 3-ին` երեք անգամ ձախ թաթը ամբողջ տապանով շեշտված զարկել: 4-ին` ձախով քայլ դեպի ձախ ու ետ, 5-ին` աջով քայլ միացում, 6-ին` կրկնել 4-ի քայլը, 7-ին` աջ թաթի մատներով թեթև զարկել ձախի մատների մոտ, 8-ին` աջով քայլ միացում:

Երկրորդ պարաձևում քայլերն այսպիսին են` 1, 2-ին ` երկու անգամ ձախ ամբողջ թաթով զարկել աջի մատների մոտ, 3-ին` ձախ ամբողջ թաթով նույն տեղում զարկելուց հետո ընդունել մարմնի ծանրությունը, 4-ին` աջով քայլ դեպի աջ, 5-ին` ձախով քայլ-միացում, 6-ին` աջով քայլ դեպի աջ, ինչպես 4-ին խաղացնել ձախ ոտնաթաթի մոտ, 7-ին` ձախով քայլ-միացում, 8-ին` աջ ամբողջ թաթը խաղացնել ձախի կողքին (մարմնի ծանրությունը ընդունելով):

Լուտկի


Լուտկի պարը Վանա պարերից է:

Լուտկի պարի անվան բացատրությունը տալիս է լույտ արմատը, որից էլ առաջանում են լուտալ և լուտանալ բայերը և լուտանք գոյականը:

Առավել ևս որ շատ տեղերում Լուտկի պարը անվանում են Լութ:
Լուտալ, լուտանալ նշանակում է` հարձակվել, նետվել ինչ-որ մեկի վրա կշտամբանքով, խայտառակել, փնովել, հայհոյել, անիծել:

Այստեղից – լուտանք, լուտություն – հանդիմանանք, հայհոյանք, կշտամբանք, անեծք, անարգանք, խայտառակություն:

Հին կախարդ-քրմերի կատակների գործառույթների մեջ ոչ միշտ էր, որ մտնում էին բարի կախարդությունը և մոգությունը, հմայությունը: Նրանք հաճախ ամբողջովին «վստահ» իրենց ուժերի վրա փորձանք էին կոչում իրենց թշնամիների կամ իրենց համար ոչ ցանկալի անձանց նկատմամբ, ինչպես փոքր թռչնակների նկատմամբ վարվում էր նրանց տոտեմական նախակերպար Կատակթռչունը: Աստիճանաբար նմանատիպ ֆունկցիաները` գործառույթները մի փոքր մեղմացված և առանց կախարդական նշանակության անցել են հին սրբազան կախարդ-քրմերի կատակների ժառանգորդներին` խեղկատակներին և ծաղրածուներին, որոնք էլ ժառանգել են այլոց դատապարտելի արարքները բացահայտելու, ծաղրելու, հայհոյելու իրավունքը: Ուրախանում էին և ուրախացնում մի մասին, իրենց ծաղրով, սրամտություններով, մերկացնելով և դիպուկ պարսավանքով նեղելով մյուսներին, ինչը հետագայում վերածվեց սոցիալական պայքարի գործիքի, հարստահարողների դեմ հարստահարվողների զենքի:

Լութկի պարի անվանման արմատը վկայում է, որ այն պետք է վերաբերվի նմանատիպ ծաղրածու-խեղկատակների պարերին:

Հայերեն զարնել, հարկանել բայերը, հետևաբար նաև վոտ զարնել պարատեսակների անվանման մեջ պարփակված են բազում հասկացություններ, որոնք բնորոշում են նաև լուտալ բային:

Լութկի պարը իր բոլոր շարժումներով փոխանցում էցոլցլացող, կայծկլտացող ուրախություն` սուր ծաղրից – սատիրայից: Սա իրական կատակ պար է, խեղկատակների, մերկացնողների – Խեղկատակային:

Նման բովանդակությունը ընդգծվում է նաև նրանով, որ Լութկին շատ տեղերում միայն տղամարդկանց պար է, և միայն վերջերս են սկսել պարել համատեղ, խառը:
Լութկի պարի մեջ ոտ զարնելը կատարվում է ոտքի ողջ ներբանով, և ոտնաթաթով:
Շարվում են կողք-կողքի, որը չի փոփոխվում նույնիսկ դարձումների ժամանակ: Բռնում են ճկույտներով, արմունկները ծալված ուղիղ անկյան տակ: Դաստակները գոտկատեղի բարձրությամբ առաջ պարզած, և գրեթե անշարժ են:

Կառուցված լինելով հարվածների վրա, կարծես թե դուրս է մղում զայրացած և ոտներով դոփոխ «աշխարհի հզորներին»: Կարծես թե նրա դերը ստանձնել են խեղկատակները, ովքեր կրկնելով նրա «սպառնալիքները» և ոտներով նրա «դոփյունները» ասես գրգռում, ջղայնացնում են նրանց` տեղաշարժվելով միայն աջ և թռիչքների ժամանակ ի ցույց դնելով մեկ աջ, մեկ ձախ ոտնաթաթերը:

Թարս պար



Հայ ժողովուրդը տարածության կողմերի և շարժման ուղղության իր իմաստավորմամբ աջ բառն է ընկած հաջող, առաջ բառերի հիմքում: Առաջ ի սկզբանե նշանակել է աջ, հետագայում նաև վերաիմաստավորվել է և դարձել առաջ, քանզի հաջողությունը կապված է առաջընթացի, պրոգրեսի հետ: Իսկ հայկական ձախ բառը ընկած է ձախորդ բառի հիմքում:

Գրաբարում ձախը կոչվում էր ահյակ: Ձախ կողմի անվան հետ է կապված ահոկել բայը – վնասել: Ձախ ուղղության նշանակությունը – ահյակ, որպես անհաջող, վնասող արտահայտվում էր նաև հնագույն ահոկ բառի իմաստում – վնաս, մեղադրանք, մեղք, զանցանկ:

Թարս` բառացիորեն շրջած, հակառակ, բառի հետ կապված բոլոր բառերն ու բառակապակցությունները մշտապես օգտագործվում են սխալը, անճշտությունը, անհաջողությունը բնութագրելու համար: Օրինակ` թարս հասկանալ – ոչ ճիշտ հասկանալ, թարսի պես – անհաջողություն, դժբախտություն, թարս գնալ – անհաջող ընթանալ, հակառակ նախանշված, նպատակադրված ուղղության, թարսել – ճամփից շեղել, շփոթեցնել, թարսվել – շրջվել հակառակ կողմը:

Թարս բառարմատը հնդեվրոպական նախալեզվում նշանակում է չորանալ, ծարավել, ինչը անմիջական կապ ունի թոռոմելու, երաշտի հետ: Երաշտ բառը կապվում է սկզբնաբառի` թարսի հետ, ինչը մարդկանց նյութական, տնտեսական կյանքում պիտի որ փոխանցեր բերքի կորուստ, չորացում, նրա թոռոմում, անձրևով բեղմնավորվելու ողջ բնության փափագը: Այստեղից հասկանալի է դառնում, որ եթե Վեր-վերի տեսակի պարերը բնության բերքատվության հետ կապված պարեր են, ապա թարս պարերը երաշտի, անհաջողության, ողջ բնության ծարավի, բերքի կորստյան, անհաջողության և վնասի, տնտեսությանն ու բարեկեցությանը, մարդկանց ուտելիքին երաշտի հասցված վնասի հետ կապված պարեր են: Երաշտից տնտեսություննում ամեն ինչ հակառակ է գնում – թարսվում է:

Մարդկանց կյանքում անհաջողությունն ու չարը կարող են լինել և ոչ միայն երաշտից, ոչ միայն անբերիությունից: Հնագույն ժամանակներում հայերի, և հավանաբար նրանց նախնիների կողմից կրած, վերապրած յուրաքանչյուր աղետ, ողբերգություն ողբվում էր և ուղղեկցվում ընդհանուր ձախ` «անհաջող» կողմ ընթացող պարերով: Բայց նման պարերի հետագծերը տարբերվում են երաշտն ու անբերրիությունը ողբացող պարերի հետագծերից:

Ձախ, թարս պարերը` մասնակիցների ճիշտ, հաջողկողմին հակառակ, ընդհանուր ձախ տեղաշարժով բնութագրում են իրենց վաղնջական, ժողովրդի կողմից մոռացված բովանդակությունը:

Հին ժամանակներում ընդհանուր ձախ տեղաշարժով պարերը պարել նշանակել է կամ ողբալ իր համայնքին, ընտանիքին հասած աղետը, ողբերգությունը, անհաջողությունը, վնասը, կամ իր անհաջող, վնասակար, չար, կախարդական շարժումներով և երգերով – հմայությամբ աղետ, չարն ու փորձանք կանչել թշնամու գլխին:

Թարս պարերից ընդամենը մի տարբերակը ներկայացնելով ասենք, որ այս տարբերակը Սարիղամիշի տարբերակն է:

Պարաշարքը շրջանաձև է: Պարողները ձեռքերը բռնում են ճկույթներով, իրարից բավականաչափ հեռու կանգնելով, այնպես, որ պարողների 45˚-ով առաջ պարզած դաստակները գտնվում են պարողների մեջտեղում: Արմունկները ծալված են սուր անկյունով: Պարաձևը կազմված է 10 պարաքայլից:

1. – Բավականին մեծ քայլ ձախ ոտքով դեպի ձախ, 2. – Աջ ոտքով կատարել քայլ դեպի ձախ, խաչաձև ձախ ոտքի դիմացով անցկացնելով, 3. – Ձախ ոտքով քայլ դեպի ձախ, 4. – Կրկնել 2-րդ քայլը, 5. – Կրկնել 3-րդ քայլը, 6. – Դադար, 7. – Աջ ոտքով քայլ դեպի աջ, 8. – Ձախ ոտքով խաչվող քայլ դեպի աջ, այն խաչված դնելով աջ ոտքի կրունկի հետևում, 9. – Աջ ոտքով մեծ թեք քայլ դեպի աջ և առաջ, 10. – ձախ ոտքը բարձրացնել ետ, ծալելով ծունկը: Քայլերը բոլորը բավականաչափ մեծ են:

Այս պարը կարելի է ասել ընդհանուր երեք ձախ և երկու աջ տեղաշարժ ունեցող պար է:
Սարիղամիշի Թարսպարի ողջ պարաձևը կազմված է միահյուսված պարաքայլերից, «խորամանկ խառնահյուսքերից», թշնամական խարդավանքներից, ինչն էլ արտահայտվում է գալարուն, ոլորապտույտ, ծուռումուռ հետագծով:

Հավանաբար այն կարող է նպատակամղված լիներ նաև չար ուժի ներթափանցումը կանխելու միտումով, ոլորապտույտ, գալարուն շարժումների մեջ չար ոգուն խճճելով նրա ներթափանցումը մեր համայնք արգելափակելով:

Նմանատիպ զարդանախշեր կան նաև եկեղեցիների տաճարների դռների, շքամուտքերի, բարավորների վրա, որոնցով փորձ է արվել կանխելու չար ոգու ներթափանցումը տաճար, եկեղեցի, կամ այլ սրբավայր:

Ֆնջան



Չորս ոտք պարաձևին է պատկանում նաև նույն Ժենյա Խաչատրյանի կողմից գրանցված ՖՆՋԱՆ պարը: Ֆընջան-ֆինջան թուրքերեն, փոքր, հախճապակյա գավաթ: Ձեռքերը բռնում են ափ-ափի, դաստակները կրծքի բարձրությամբ, արմունկները սուր անկյան տակ դեպի վեր ծալված: Տեմպը դանդաղ է, ունի նաև թռիչքներով երկրորդ մաս, որի ընթացքում արագանում է: Ռիթմը հավասարաչափ է: Պարեղանակի հաշիվը խառն է: Ամեն մի քայլ զբաղեցնում է 1/16 տևողություն:

Այն ինքնատիպ պարարվեստը, որ բնորոշ է Կարնո և այժմ Ջավախքի և Ախցխայի ազգաբնակչությանը, լիարժեքորեն փոխանցում է և Բարձր Հայքի բնակլիմայական և աշխարհագրական առանձնահատկությունները, և հոգեվոր և պաշտամունքային այն արժեքները, որ կրել են Բարձր Հայքի ազգաբնակչությունը:

Ջավախքում ամենաշատ տարածված պարաձևերից է նաև Չորս ոտք պարաձևը: Կլոր պարերի մեծ մասի համարա ասում են` երբ որ ոտը մի անգամ ենք հարվածում (կզարկեն), ասում ենք մի ոտ պար ենք խաղում, երկու անգամ ենք հարվածում, երկու ոտ ենք խաղում, երեք` երեք ոտք, չորսը` չորս ոտք:

Սա նշանակում Է, որ ոտք զարկելը որոշակի դեր է խաղացել պարաձևի անվանման մեջ: Երկու ոտք և Չորս ոտք պարերին տալիս են նաև ջուխտ (զույգ) ոտք անունը: Այս դեպքում ընդգծվում է քայլերի զույգ լինելու պայմանը` երկուս գնալ, երկուս դառնալ:

Չորս ոտք պարաձևում ջուխտ ասելով ընդգծվում են նաև զարկերի զույգ լինելը: Չորս ոտք պարերի համարկա մեկ ուրիշ ձև, ըստ որի մեկ առաջ են գնում, մեկ հետ, մեկ աջ, մեկ ձախ: Սակայն այն գրեթե չի հանդիպում:

Չորս ոտք պարերն ըստ ձևի բաժանվում են երկու խմբի`

1. Չորս ոտք, թաթի զուրկ զարկերով

2. Չորս ոտք, ոտքը խաղացնելով

Չորս ոտք-ի ամենաբնորոշ ձևը ազգագրագետ Ժենյա Խաչատրյանի կողմից գրանցված Շախկուրի պարն է, որը կատարում են խառը, այսինքն` տղամարդիկ և կանայք: Ձեռքերը բռնում են թևկախ, ափ-ափի: Տեմպը դանդաղ է, ռիթմը հավասար:

Պարաձևին բնորոշ ևս մի պար գրանցվել է Մի ոտք անվան տակ: Պարում են նույնպես խառը: Ձեռքերը բռնում են` ուս-ուսի թևկախ, ափ-ափի դաստակներն ու մատներն իրար հետ խաչաձևված` փաթաթված: Տեմպը դանդաղ է, ռիթմը հավասարաչափ:

Գրառված Չորս ոտք-երից մի ուրիշ տարբերակ ունի երկու մաս: Պարում են կրկին խառը: Ձեռքերը բռնում են ափ-ափի, արմունկները դեպի վեր 45˚ սուր անկյամբ ծալած, դաստակները կրծքի մակարդակին: Տեմպը առաջին մասում դանդաղ է, ռիթմը` անհավասարաչափ:
Պարային քայլերն այսպիսին են`

1, 2-ին ` ձախ թաթը խաղացնել աջ թաթի մոտ, 3-ին` ձախ թաթը միացնել աջին, ընդունելով ծանրությունը, 4-ին` աջ ոտքը ընդունում է ծանրությունը, 5-ին` ձախը կրկին ընդունում է ծանրությունը, 6-ին` աջ ոտքը խաղացնել ձախ ոտնաթաթի մոտ, 7-ին` աջ ոտքը ընդունում է ծանրությունը, 8-ին` ձախը կրկին ընդունում է ծանրությունը, 9,10,11-ին` երեք անգամ աջ ոտքը հարվածում է կրունկով, ոտքը դեպի աջ ու առաջ պարզած, 12-ին` աջ ոտքով քայլ դեպի աջ, 13-ին` ձախ թաթը միացնել աջին, ընդունելով ծանրությունը, 14-ին` աջ ոտքով քայլ դեպի աջ, 15-ին` ձախ թաթը խաղում է օդում, 16-ին` ձախ թաթը ընդունում է ծանրությունը, 17-ին` աջ ոտքը ընդունում է ծանրությունը, 18-ին` աջ ոտքը միացվում է ձախին:

Բոլոր շարժումներին կատարվում է մեկ ծունկկոտրուկ: