Էջմիածին



Էջմիածինը Կարնո պարանմուշներից է: Կարնո կլոր պարերի մեջ առանձնահատուկ տեղ են գրավում Ետ ու առաջ պարերը: Ետ ու առաջ պարում են թե քաղաքներում և թե գյուղերում: Քաղաքներում կատարում են դանդաղ ու հանդիսավոր, գյուղերում՝ արագ ու թռիչքներով: Հնում Ետ ու առաջ պարերը կատարել են հատուկ օրերի և միայն ծածկի տակ՝ շինություններում: Դրսում արգելվել է պարել, ներկայումս պարում են ամեն տեղ, ցանկացած ժամանակ:

Կարինից Ախալցխայում և Ջավախքում վերաբնակված հայերի մոտ պահպանվել են Ետ ու առաջ-ի մի քանի ձևեր: Նրանց թերևս կարելի է բաժանել երկու մեծ խմբի՝ պարզ և բարդ պարաձևեր: Վերջինների շարքին է պատկանում նաև Էջմիածին պարաձևը:

Ժողովրդական մտածողությամբ մարդու աջ կողմը լավության, հաջողության, իսկ ձախը՝ անհաջողության կողմ է: Աջ բառից է ծագում առ մասնիկով առաջ բառը, որը նույնպես ունի առաջխաղացման, հաջողության իմաստ: Շարժման մեջ աջ ու առաջ գնալն ընկալվում էորպես հաջողություն ու լավություն: Նույն սկզբունքով ետ ու ձախ գնալը համարվել է անհաջողություն:

Պարաշրջանը համարվում է կյանքի շրջան: Պարողների աջ ու ձախ կատարվող քայլերի համադրությունը ժողովուրդն ընդունում է որպես տատանման ռեալիստական արտահայտություն, որպես հաջողության ու անհաջողության, բախտավորության, չար ու բարու իրար հաջորդող համադրություն: Կյանքի տատանման հետևանքով կատարվող ալիքավոր շարժումը, որն այնուամենայնիվ որևէ մեկ ուղղությամբ կատարվող քայլերի մեծության կամ ավելի մեծ քանակի միջոցով հիմնականում գնում է աջ կամ ձախ, դառնում է պարողների շարժման ընդհանուր գերակշռող տեղափոխության ուղղություն: Ընդ որում ընդհանուր գերակշռող աջ տեղափոխությամբ ժողովուրդն արտահայտում է բարու հաղթանակ չարի դեմ, հաջողության առավելություն անհաջողության, ձախորդության դեմ:

Ետ ու առաջ-ների խմբին կարելի է դասել այդ քայլերով սկսվող կամ ավարտվող մի քանի պարեր: Նրանք ունեն բարդ հաշիվ և տարբեր բովանդակություն: Տվյալ բարդ պարաձևերից թերևս իր ինքնատիպությամբ և խորհրդավորությամբ առանձնանում է Էջմիածին պարը: Պարն ունի երեք մաս: Առաջինը ետ ու առաջ է, երկրորդը աջ ու հավասար, երրորդը տեղում: Մեղեդին նույնպես կարելի է տարանջատել երեք մասի, որը նաև համընկնում է պարաքայլերի հետ: Պարում են խառը: Ձեռքերը ափ-ափի, արմունկները դեպի վեր ծալած, դաստակները գլխի, արմունկները կրծքի մակարդակին: Պարի տեմպը միջին արագության է, ռիթմը հավասարաչափ:

Էջմիածին պարը ըստ ժողովրդի մեկնաբանությունների շատ հին է: Ձեռքերը վեր պարզած բռնելու ձևը համեմատում են եկեղեցու գմբեթի հետ, ասես ձեռքերով արարելով Մայր Աթոռ Սբ. Էջմիածնի գմբեթը: Սակայն այն, ըստ երևույթին, ի սկզբանե հեթանոսական ծագում ունի, և վեր պարզած ձեռքերը ավելի հիշեցնում է Ձոն Արևին:

Նշեցինք, որ պարը կազմված է երեք մասից: Առաջինը, որ ետ ու առաջ է, շարժումը կատարվում է անկյունագծով՝ աջ ու առաջ, և խորը խոնարհումներով:

Նախևառաջ խոնարհումները ըստ ժողովրդի մեկնաբանությունների խոնարհում է Մայր Խորանի առջև, սակայն շարժումների բնույթը կարծես թե ավելի արևապաշտական են: Աջ ու առաջ և ապա ձախ ու ետ շարժումներով պարաշրջանը ի սկզբանե փոքրանում, ապա վերադառնում է իր նախկին դիրքին: Ըստ ազգագրագետ-պարագետ Սրբուհի Լիսիցյանի փակ պարաշրջանը խորհրդանշում է արևի սկավառակը, իսկ շրջանագծի փոքրացումը խորհրդանշում է արևի մայրամուտը, նաև մահ: Պարաշրջանը վերստին իր նախկին շառավղին՝ մեծության վերադարձը արևի վերստին ծագելու, նոր կյանք արարվելու խորհուրդն է կրում: Իսկ ընդհանուր՝ արևի մայր մտնելու և վերստին ծագելու, մահվան և նոր կյանքի՝ ծնունդի, կյանքի հավերժականության խորհուրդն է կրում: Առաջին մասի խոնարհումների ժամանակ ձեռքերը շրջանագիծ-պարաշրջանից դեպի դուրս են բացվում, և պարաշրջանի հատակագիծը այդ պահին հիշեցնում է արևի սկավառակ, նրանից ծագող ճառագայթներով, այսինքն շրջանից դեպի դուրս բացվող ձեռքերով:

Երկրորդ մասում վեց աջ և վեց ձախ գնացող շարժումները կատարվում են հարթ հետագծով (հայկական պարերում այդ պարատեսակը կոչում են դուրան պարեր) և փոքր խոնարհումներով, որը այսօր խորանից աջ և ձախ գտնվող (6-6), ընդհանուր 12 առաքյալների պատկերների առջև խոնարհումներն են, իսկ ի սկզբանե նախաքրիստոնեական շրջանում ենթադրաբար դա այն 12 համաստեղությունների՝ կենդանակերպերի (ամիսների) խորհրդանիշն է, որոնց միջով երկիր մոլորակը պտտվում է արևի շուրջ:

Երրորդ՝ տեղում կատարվող շարժումներով հատվածը համեմատում են եկեղեցու գմբեթի հետ, ասես ձեռքերով արարելով Մայր Աթոռ Սբ. Էջմիածնի գմբեթը:

Ամբողջ պարաձևի ընթացքում, թե աջ, թե ձախ գնացող շարժումների ժամանակ աջ ոտքը կես քայլ առաջ է մնում ձախից, և եթե վերստին հիշենք, որ պարի կլոր հատակագիծը բացի արևի սկավառակից նաև կյանքի շրջանն ու իհարկե մեր համայնքի, տվյալ հասարակության ամբողջականությունն է խորհրդանշում, իսկ այդ շրջանը պարողների մարմինների՝ իրանների միասնությունից է առաջանում, ապա աջ ոտքը մշտապես գտնվում է պարաշրջանի մեջ, իսկ ձախ ոտքը յուրաքանչյուր պարաքայլին շրջանից ասես վանվելով տարվում է դեպի դուրս: Քանի որ աջը խորհրդանշում է առողջություն, հաջողություն, առաջընթաց, իսկ ձախը թարսություն, ձախորդություն և մահ, ապա կարելի է եզրակացնել, որ պարի ողջ ընթացքում աջը, այսինքն հաջողությունը պահվում է համայնքի, մեր հասարակության ներսում, փորձելով մոգական ուժերի միջոցով համայնքին հաջողություն ապահովել, իսկ ձախը, համապատասխանաբար ձախորդությունը, ողբերգությունը, թարսությունը ամեն քայլի հետ վանվում է մեր համայնքից, մեր հասարակությունից:

Թամուր աղա



Հայաստանում շատ են տարածված «Թամուր», «Թամուր աղա», «Հեյ Թամուր աղա», «Թամրաղի» և նմանատիպ անվանումներով պարերը: Սակայն անհրաժեշտ է նշել, որ ունենալով ընդհանուր ուրվագծեր և ձևեր՝ այդ պարերն այնուամենայնիվ իրենց շարժումներով տարբերվում են իրարից:

Այս պարերի հիմնական բովանդակությունը հերոսի մահվան ողբն ու սուգն է, որն արտահայտվում է գերեզմանի շուրջ թաղման թափորը ներկայացնող պարով (մինչև գերեզման իջեցնելը), և հետո նրա հերոսության գովերգումը: Դժվար է ճշտգրիտ ասել հայ ժողովրդի համար այնքան սիրելի և արժեքավոր դարձած այդ պատմական անձի կերպարը, որի անունով ժողովուրդը կոչել է իր սգո, հիշատակի պարերը:

Պարի մեղեդին հանդիսավոր է, էպիկական, կանչ է, որը գուժում է նահատակված հերոսի համաժողովրդական ողբը և ասես նկարագրում է նրա մասունքներով հուղարկավորությունը:

Պարաշարքում կանգնում են կողք կողքի, ուս ուսի, գծային շարքով, որը կարող է նաև կորանալով աղեղնաձև դառնալ: Ձեռքերը որոշ տարբերակներում բռնում են ճկույթներով, որոշներում՝ ափերով: Սկզբում պարողները դեմքով ուղղված են դեպի շրջանի կենտրոն, ձախ ոտքը հարվածում է, իսկ աջ ոտքը, կորագիծ գծելով հարվածելով, ընդունում է մարմնի ծանրությունը՝ հնարավորություն տալով նույնը կատարել ձախ ոտքին: Այս շարժումը կատարվում է երկու անգամ, որից հետո աջ դարձումով, աջ ոտքով գնում են աջ, ապա ուղղվում և ձախ ոտքով կատարվում է քայլ տեղում: Այս շարժումն էլ կրկնվում է երկու անգամ, որից հետո նորից կատարվում է դարձ դեմքով դեպի շրջանի կենտրոն, և կրկնվում են սկզբնական շարժումներով զուգորդվող շարժումները: Հաջորդ անգամ կրկնվում են կողք գնացող շարժումները, միայն աջի փոխարեն տեղաշարժը կատարվում է դեպի ձախ: Պարի ինչ-որ հատվածում պարողները կողք գնացող շարժումներով ուղղվում են դեպի կենտրոն և վերջում կքանստում՝ ըստ երևույթին հերոսին գերեզման իջեցնելը նկարագրելով: Նմանատիպ շարժում պարի ընթացքում կատարվում է հիմնականում մեկ անգամ, ընդ որում, այդ պահին պարը նաև մեկ կարճ դադար է առնում, որից հետո պարողները թիկունքով հետ-հետ են գնում՝ վերականգնելով պարի ելման դրությունը:

Ծաղկաձորի



Հայկական պարավեստում կան պարանմուշներ, որոնք չեն պատկանում որևէ ծեսի, որևէ ազգային տոնի, և շատ հաճախ նրանք պարվում են բոլոր տոների և տոնակատարությունների ժամանակ:

Այդ պարերի շարքին թերևս կարելի է դասել Վասպուրկանի ամենադիտարժան պարերից մեկը` Ծաղկաձորին:

Դեռևս ամենապարզունակ հավատալիքների առաջացման պահից, պարը օրգանապես միահյուսվել է տվյալ միջավայրի ծեսերին: Հնուց Ժողովուրդների կյանքում պարին մեծ դեր էր հատկացվում: Ինչքան շատ էր զարգանում մոգությունն ու հմայությունները, ավելի ուշ նաև կրոնը, այնքան բարդանում էին տարբեր նախնի-տոտեմների, ոգիների, աստվածությունների պաշտամունքին վերաբերվող պարային գործողություններով ծեսերը, ստանալով ավելի ու ավելի բարդ արտահայտչական տեքստ – ձևավորում, ավելի բարդ թատերականացում:

Պարային թատերականացված ներկայացումները`նաև բնության պտղաբերության, բուսական և կենդանական աշխարհի աճի, աշխատանքում, որսի ժամանակ, պատերազմում, ձկնորսությունում, հաջողության կոչող մոգական ակտեր էին:

Աշխատանքային գործիքների, սպասքի, ամենօրյա և տոնական հագուստի, կացարանի կահավորանքի, զենքի և այլնի զարգացմանը զուգահեռ զարգանում էին նաև գործողությունների բովանդակության հետ կապված սրբազան գործողությունների պիտույքները, նրանց ռեկվիզիտների առարկաները, գործող անձանց հանդերձանքը, նրանց գլխարկները, դիմակները, կոշիկները, երաժշտական գործիքները, սիմվոլիկ զարդանախշերն ու նկարները:

Ծաղկաձորին հիմնականում պարվել է ուխտատեղիներում, ուխտագնացությունների ժամանակ, և նրա անվանման ծագումը կարելի է կապել Վասպուրականում գտնվող համանուն մի տեղանքի հետ, որտեղ կային մի քանի մատուռներ, սրբատեղիներ, որոնք հիմնականում ոչ թե տեղային բնույթ էին կրում, այլ ընդհանուր, և Վասպուրականի համար մեծ նշանակություն ունեին, ուր էլ տարբեր ազգային տոների` բարեկենդանի, որի ժամանակահատվածը ժողովուրդը անվանում էր «Հայոց ազգի օրեր», վարդավառի, աստվածածնա և այլ տոների ժամանակ ուխտագնացության էին գալիս Վասպուրականի տարբեր բնակավայրերից:

Ծաղկաձորի պարը կապված է պտղաբերության աստվածությունների, և բնության պտղաբերության, բուսական և կենդանական աշխարհի աճիվրա մոգական ազդեցություն ունեցող, հաջողության կոչող մոգական ակտերի հետ:

Ծաղկաձորի պարի կապը պտղաբերության հետ մատնանշում է նրանում տեղ գտած բարձր թռիչքները, որոնցով պարողները ուզում էին գերել մոգին, ստանալ մոգերի հաճո վերաբերմունքը իրենց բերքի աճի համար: Իսկ պարում տեղ գտած ձախ և աջ կտրուկ դարձումները խորհրդանշում են կյանքի տատանողականության, երբեմն բնության մեջ տեղի ունեցող բացասական պրոցեսների, բնության ոչ բարենպաստ փոփոխությունների` երաշտների, կարկուտների և այլն ազդեցությունը պտղաբերության վրա:

Սակայն ինչպես ընդունված է դրական մոգություն ունեցող պարերում պարաքայլերը վերջանում են դեպի աջ գնացող թռիչքներով, և որպես վերջաբան տեղում սովորականից ավելի բարձր կատարվող թռիչքը, հավատարիմ այն հավատալիքներին, որը պարը չպետք է վերջանա ձախ գնացող պարաքայլով, ինչը ողբերգության, բնության ամլացման խորհուրդն է կրում, այլ պարտադիր աջ գնացող շարժումներով, թռիչքներով, քանզի հայերենում հոմանիշներ լինելուց բացի, աջ, առաջ, հաջողություն բառերն ու նրանց համապատասխան շարժումները ըստ մեր նախնիների հավատալիքների դրական ազդեցություն են ունենում պտղաբերության վրա:

Լորկէ / Լորկե



Հայաստանում շատ են հանդիպում Լորկէ, Լյուլկէ, Լորկը անվանումներով պարերը:

Նմանատիպ անվանումներով շատ պարեր պատկանում են հայկական կոլլեկտիվ պարերի տարբեր տարատեսակների: Լորկէ, Լյուլկէ, Լորկը անվանումներով պարերը հանդիպում են ոտ զարնել տեսակներով:

Գրառված են` Լյուլկէ կամ Լորկէ 1932թ. Թալինում գրառված տարբերակ, Լորկէ` Շատախի տարբերակ, Լորկը` Վանա տարբերակ, և գրառվել է Սարիղամիշի տարբերակով Հոպ, Ջանիման պարը, որը կառուցվածքով շատ նման է Լորկէ տեսակին: Վերոնշյալները բոլորը շատ նման են իրենց դանդաղ մասերով, և տարբերվում են արագ մասերով:

Լյուլկէ կամ Լորկէ Թալինի տարբերակը կատարվում էր հարսանիքներում հարսը հայրական տնից հանելու ժամանակ և Վարդավառի տոնի ծաղկահավաքի ժամանակ: Վերջին դեպքում պարում էին միայն աղջիկները, իսկ տղաներին չէր թույլատրվում: Կատարվում էր այն նաև ուխտագնացությունների ժամանակ: Այն բավականաչափ հին պարի համարում ունի:

Լորկէն պատկանում է հին հայկական ծիսական պարերին, նաև երգ-պար է, և չնայած կա քրդական տեքստ նույնպես, սակայն այն իսկական հայկական պար է: Լորկէ անվանման ճշմարիտ մեկնությունը կարելի է բացատրել Լոր թռչունի անվանումով, փաղաքշական լորիկ, որն էլ վկայում է, որ այն վերապրուքն է լորի պատվին տոտեմական պարերի:

Լոր, Լորիկ, Լորիկի հեշտությամբ կարող էին վերածվել Լորկէ , իսկ քրդերենում Լյուլկէ – գիշատիչ թռչուն: Իսկ քրդերեն Լորկէ-ն թարգմանաբար հայերեն նշանակում է շորորվիր, ինչը մեկ անգամ ևս մատնանշում է վերապրուք կապը թռչունների տոտեմների հետ:

Ոտ զարնել – ոտների հարվածները Լորկէ պարատեսակներում չնչին տարբերություններով բոլոր տարբերակներում գրեթե միանման են:

Պարաշարքը կանգնում են կողք-կողքի, ձեռքերը բռնում են ճկույթներով:

Տեղում 4 բարձրացնող զսպանակներ անելուց հետո թեքվում են աջ և կատարում մեկ ծնկածալ, ապա դեպի ձախ և ապա նույն կերպ կատարվում է ծնկածալ:

Մեկ թռիչք կատարվում է աջ ոտքի վրա, ձախը թողնելով հետևում, ապա նույնը կատարվում է ձախ ոտքով: Այս թռիչքները կատարվում են երկու անգամ: Ապա կատարում ենք քայլ աջ ոտքով դեպի աջ, ձախը անցնում է աջ ոտքի հետևից, կրկնում ենք աջ ոտքի քայլը և ապա ձախը միացնում աջ ոտքին: Արագ մասը կատարվում է նույն կերպ, բայց թռիչքներով: Իսկ աջ ու ձախ դարձումները վերածվում են հարվածների: Աջ և ձախ ոտքերով առաջ ու ետ կատարվող թռիչքների փոխարեն նույնպես կատարվում են հարվածներ, սկզբից աջ ոտքով, ապա ձախ և թռիչքներով անցում ենք կատարում:

Աստվածածնա պար



Աստվածածնա պարը, դանդաղ, հանդիսավոր պար է: Մինչև համաշխարհային երկրորդ պատերազմը պարն ավանդաբար կատարել են տարին մեկ անգամ, հենց Աստվածածնա օրը, ուրիշ օր չէին պարում: Պարեղանակը հազվադեպ են նվագում: Առաջներում այն տարածված է եղել հատկապես Ջավախքում, որտեղ այժմ հարսանիքների կամ սովորական տոնախմբությունների ժամանակ այդ պարեղանակով կենտ (մենապար) պարեր են պարում:

Պարեղանակը 7/8-է: Բառառիկ` երաժշտական եղանակների մեջ (7-ը որպես Աստվածային թիվ):

Ջավախքում պահպանված ոչ հարսանեկան, բայց ծիսական պար է Աստվածածնա (Աստվածաձնա) պարը: Այն կապված է հեթանոսական մայր Աստվածության պաշտանմունքի մնացորդների հետ, նվիրված էր Անահիտ Աստվածամորը, որը նաև պտղաբերության Աստվածուհին էր, և միաժամանակ տոնվում էր խաղողօրհնեքը, որը նույնպես կապված էր պտղաբերության հետ:

Քրիստոսից հետո այս պարի կատարումը նվիրվեց Մարիամ Աստվածածնին, և սկսեցին պարել միայն Աստվածածնա վերափոխման տոնին, որը կրկին համատեղվեց խաղողօրհնեքի տոնակատարության հետ:

Ջավախքում Վարդևորի հաջորդ կիրակի օրը Աստվածածնա տոնն է: Սովորաբար տոնակատարության օրը օգոստոս ամսի երկրորդ կեսի առաջին կիրակին է: Շարժական տոն է: Ընդունված է գնալ Մայր Աստվածածին կոչված եկեղեցիները: Ոմանք ընտանիքով, հատուկ պատրաստությամբ գնում են Գյումրի քաղաքի մերձակայքում գտնվող Յոթ վերք կոչված եկեղեցին:

Քանի որ ամռանը գյուղերի անասնապահները տեղափոխվում են յայլաները, ապա Աստվածածնա տոնի օրը երիտասարդ տղաներն ու աղջիկները հավաքվում են յայլաներում ու նրանց մոտ գտնվող սրբատեղերում պարելու: Այդպիսի սրբատեղերից շատերը արդեն կորցրել են իրենց անունները և զրկվել իմաստավորումից: Դրանք աղբյուրների ակունքներ են, ճանապարհից դուրս հեռավոր ու մենավոր խաչքարեր, սրբազան ծառեր, գերեզմաններ, եկեղեցիների ավերակներ, կիսականգուն պատեր ու մատուռներ…

Ջավախքում կա մի աղբյուր, որին վերագրում են բուժիչ հատկություն: Հայտնի է իր սառնորակությամբ և յոթը տարին մեկ բխելով, նրա պաշտամունքը կապվում է ջրի պաշտամունքի հետ:

Ահա այս տեղերում էլ Աստվածածնա օրը կատարում են Աստվածածնա պարը: Այն կատարում են խառը, տղամարդիկ ու կանայք, միջահասակներն ու երիտասարդները: Պարում են կլոր, փակ շրջանը պարտադիր է: Կանգնում են կողք կողքի, երեսները դեպի շրջանի կենտրոնը: Բռնում են թևկախ, ափ-ափի: Գրառված Աստվածածնա պարում տեմպը դանդաղ է, ռիթմն անհավասար:

Պարեղանակը 7/8-է: Ամեն մի քայլը զբաղեցնում է1/16 ժամանակ և նույնքան էլ դադար է պահվում: Պարային ֆիգուրան զբաղեցնում է երաժշտական մեկ տակտ:

Պարային քայլերն են` 1-ին` աջ թաթով քայլ դեպի աջ, երկրորդ դիրքից կես թաթ առաջ, 2-ին` ձախով քայլ միացում, վեցերորդ դիրքից կես թաթ առաջ, 3-ին` կրկնել 1-ի քայլը, 4-ին` ձախ ոտքի ծունկը 90˚ անկյամբ վեր բարձրացնել, ապա անկյունը բաց անելով թաթն առաջ մղել մինչև աջ ոտքի ծնկի մակարդակը, 5-ին` ձախ թաթով քայլ դեպի ձախ, երկրորդ դիրքից կես թաթ ետ, 6-ին` աջ թաթը բարձրացնել ճիշտ այնպես, ինչպես ձախը 4-ին, 7-ին` աջ թաթը միացնել ձախին, առանց մարմնի ծանրությունն ընդունելու:

Պարի բոլոր հաշիվներին կատարել մեկ ծունկ-կոտրուկ 1/16 տևողությամբ: Յուրաքանչյուր հաշվում քայլից հետո կատարել իրանի աջ ու ձախ 15˚ առանցքային թեքումներ, այսինքն` շորորալ: Պարելու ընթացքում պատահում է, որ նվագողը արագ նվագի և այդ ժամանակ պարողներն էլ արագացնում են պարը:

Թամզարա



Թամզարան հարսանեկան երգ-պար է: Թամզարա պարը հանդիպում է շատ հայկական բնակավայրերում, գրառվել է տասյոթից ավել տարբերակներ, բայց գրառման ժամանակ պարը ցուցադրողներից ոչ ոք անվանումը չի կարողացել բացատրել: Թամզարա անվանումը Հ. Ս. Էփրիկյանի «Պատկերազարդ բնաշխարհիկ բառարանում» հանդիպում է որպես հայկական ազգաբնակչությամբ բնակավայրի անվանում Հայկական բարձրավանդակում:

Այս բնակավայրը բացի Թամզարա անվանումից կոչվում էր նաև Թամարզա, Թումարզա: Ըստ վերոնշյալ աղբյուրի «Որոշ ուսումնասիրողների կարծիքով Թամզարա անվանումը իբր ծագել է Թովմա Արծրունու անունից, որն էլ իբր թե հիմնել է տվյալ բնակավայրը»: Հնարավոր է, որ երգ-պարի անվանումը ինչ-որ չափով կապված լինի տվյալ բնակավայրի անվան հետ, ինչպես դա հավաստում է Հ. Աճառյանը իր «Գավառային բառարանում»: Պարողներից շատերը արտասանել են Թամզարա կամ Թանզարա, իսկ երբեմն և այսպես, և այնպես, իսկ Համզարան համահունչ կցորդ է, Թամզարա բառի կրկնությունը, ինպես ասենք շուռ-մուռ տալ:

Թամզարա պարատեսակը պատկանում է «Երկու գնալ, երկու դառնալ» պարաընտանիքին: Այս պարաընտանիքի տարբերությունը «Երկու գնալ, մեկ դառնալ» պարաընտանիքից պարզ է արդեն իսկ իր անվանումից: Դառնալ, վերադառնալ բառերը նշանակում են գնալ դեպի ձախ: Ձախ, դեպի ձախ, ձախություն բառերը հայոց լեզվում արգելված էին, «տաբու» էր դրված: «Գնալ դեպի ձախ» դարձվածքը նույնպես արգելված էր, և այդ իսկ պատճառով փոխարինվել է դառնալ բայով:

Հետևաբար տվյալ պարատեսակի տարբերությունը նշված նախորդ պարաձևից կայանում է նրանում, որ պարաձևը երկարում է ևս երկու հաշվով, դեպի ձախ տեղաշարժող, վերադարձնող – երկու շարժումով: Իսկ պարաձևը վեց միավոր հաշվի փոխարեն ունի ութ, վեց շարժման փոխարեն – ութ շարժում:

Գրառված «Երկու գնալ, երկու դառնալ» պարատեսակները իրենց շարժումներով այնքան էլ նման չեն: Սրանցից մի քանի տարբերակում, որոնք էլ հենց կոչվում են Թամզարա, դեպի ձախ տեղաշարժերի փոխարեն տեղի է ունենում մարմնի ծանրության մի քանի տեղափոխում ձախ, աջ, ձախ:

Թամզարաների ձեռքերը բռնելու մի քանի տարբերակ կա, ընդ որում ճկույթներով, ափերով, այսինքն «բարև բռնած», իսկ երբեմն նաև ուսերից:

Երաժշտական չափը` 4/8+5/8, ինչն էլ ստեղծում է ձեռքերի ճոճումների և ոտքերի շարժումների ոչ համաչափ ռիթմ:

Ըստ Կոմիտասի` Թամզարան հարսանեկան երգ-պար է, որտեղ գլխավոր դերը եղել է գյովընդբաշունն (գյոնդբաշի, պարագլուխ) ու իր օգնականինը: Իսկ հարսը անպայման կանգնում էր քավորի` կնքահոր կողքը:

Այժմ Թամզարան գրեթե կորցրել է իր ծիսական նշանակությունը և կատարվում է համայնքներում կատարվող գրեթե բոլոր միջոցառումների` հարսանիքների, կնունքների, և այլ ծիսական միջոցառումների ժամանակ և ուղղակի խնջույքներում:

Սրբուհի Լիսիցյանի գրառած Թամզարա-համզարաներում ձեքերը բռնում են ճկույթներով, այսինքն` ճկութախաղեր են.

1. ձեռքերի դաստակները բարձրացրած են գոտկատեղի բարձրության: Արմունկները ծալված են ուղիղ անկյան տակ: Դաստակները ափերով դեպի ներքև են պահված և ուղված են դեպի առաջ:
2. ձեռքերի դաստակները բարձրացված են ականջների բարձրության: Արմունկները ծալված են սուր անկյան տակ և 45 աստիճանով առաջ են տրված:

Առաջին տարբերակում մասնակիցները կանգնում են ավելի մոտիկ, քան երկրորդ տարբերակում: Մասնակիցները շարվում են իրար կողք և կազմում շրջան: Ընդհանուր տեղաշարժը դեպի աջ է:

Պարը իր հետագծի ձևով պատկանում է դուրան պարերի թվին, որոնց հետագիծը հարթ գծով է անցնում: Թամզարային ամենաբնորոշ պարաքայլը դա ոտքի կրկնակի հարվածներն են, որով էլ մեղեդու չափսը դառնում է 9/8: Պարաքայլերը կատարվում են հետևյալ հերթականությամբ`

Առաջին քայլ – կատարվում է աջ ոտքով և դեպի աջ, երկրորդ քայլ – ձախ ոտքով կատարվում է կցորդ քայլ` ձախ ոտքը միացվում է աջին, երրորդ քայլ – կրկին կատարվում է աջ ոտքով և դեպի աջ, չորորդ քայլ – կրկնակի հարված ձախ ոտքով, հինգերորդ քայլ – ձախ ոտքով դեպի ձախ, վեցերորդ քայլ – մարմնի ծանրության տեղափոխում աջ ոտքի վրա, յոթերորդ քայլ – մարմնի ծանրության տեղափոխում ձախ ոտքի վրա, ութերորդ քայլ – կրկնակի հարված աջ ոտքով:

Իհարկե կան այլ տարբերակներ նույնպես, որոնք քիչ թե շատ տարբերվում են վերոնշյալ տարբերակից, մի տարբերակում (Կարին) պարը դուրս է գալիս իր «դուրան» (ուղիղ) հետագծից և առաջ քայլելով կրկնակի հարվածում է աջ ոտքով և ապա վերադառնալով իր հետագծին կրկին կրկնակի հարված է կատարում աջ ոտքով: Կան նաև տարբերակներ, որտեղ հարվածներ չեն կատարվում, հակառակը ազատ ոտքը օդում խաղացող գործողություն է կատարում և ապա հաջորդ քայլին ընդունում մարմնի ծանրությունը:

Գորանի



Գորանի-ները հասարակական կամ տարերային աղետները ողբալու հետ կապված վշտի պարեր են: Այս պարերում մասնակցում են երկու սեռի ներկայացուցիչները և հիմնականում առավել տարեցները: Հասարակական աղետներին վերաբերվող պարերի տվյալ տեսակը արդեն իր իսկ վշտալի-հերոսական, հիշատակի բովանդակությամբ ըստ հայերի սովորությունների, հավատալիքների և ծեսերի պետք է ունենան ընդհանուր ձախ և հետ գնացող տեղաշարժ:

Պարի հատակագծում քայլերի գծերի անկյունները ուղղված են ինչպես դեպի կյանքի շրջան, այնպես էլ նրա սահմանից դուրս – անդրշիրիմյան աշխարհ… Միաժամանակ հատակագծի ողջ զարդանկարը ասես պատկերում է մայր մտնող արև – «Հանգուցյալի արև»:

Պարաշարքի կառուցվածքը այս պարերում մեկ շարք է, որը վերածվում է աղեղի: Կանգնում են ուս-ուսի, ասես ընդհանուր վշտի մեջ համախմբված: Ձեռքերը միահյուսված են ճկույթներով և ծալված են արմունկներում ուղիղ անկյան տակ: Դաստակները ուղղված են առաջ: Գորանի պարի մի տարբերակում ձեռքերը ճոճվում են ուղղահայաց – վերև ներքև և հորիզոնական ձախ, աջ, ձախ, տարբեր պարբերականությամբ, բայց նույն հաշվին միևնույն ուղղությամբ: Ձեռքերի ճոճում-շարժումները, մարմնի ծանրության առաջ, հետ, ձախ և աջ փոխադրման ժամանակ, և ողջ մարմնի ճոճումը ցայտուն փոխանցում են ողբի և վշտի ծանր ապրումները:

Մեկ ուրիշ տարբերակում յուրաքանչյուր քայլի ժամանակ ձեռքերը կատարում են երկուական շեշտված պտույտ: Ոչ մեծ պտույտները ձեռքերը կատարում են առանց դաստակները ծալելու, բայց արմունկների ծալումներով, որը զուգորդվում է արմունկներից մինչև մատները շառավղային պտույտներով: Պտույտների ժամանակ ձեռքերը փոքր ինչ իջնում են գոտկատեղից, իսկ բարձրանալուց կրծքից չեն անցնում:

Պարաձևը կազմված է 12 քայլից: Պարաձևում ընդամենը մեկ փոքր և մեկ խոշոր քայլ տեղաշարժում է դեպի ձախ:

Այս պարերից գրեթե բոլորը կապված են ողջ հասարակության համար նշանակություն ունեցող ինչ-որ մեկի մահվան ավանդապատումի հետ, կամ ճակատամարտերի հետ, որոնց հետևանքով առաջ են եկել աղետներ և զոհվել են համայնքի բազում անդամներ: Երաշտ, ճակատամարտ, պարտություն, սննկացում, առաջնորդի մահ – տարերային և հասարակական աղետներ են:

Ժողովրդի ողբերգական ապրումներով առաջացած տվյալ պարերի շարժումների հիմքերը պետք է կապված լինեին ժողովրդական կամ հասարակական աղետի հետ – երաշտ, երկրաշարժ, ջրհեղեղ, պարտություն պատերազմում, թշնամու ներխուժմամբ հայ ժողովրդին պատճառած դժբախտություն և տառապանք, օտարերկրյա զավթիչների կողմից հարստահարում:

Ժամանակի ընթացքում դժբախտություները ողբացող և նկարագրող նմանատիպ հայկական պարերից սկսեցին դուրս մնալ վերապրած իրադարձությունները և նրանցով առաջացած ժողովրդական վիշտը փոխանցող հին տեքստերը: Այժմ պարը ստացել է ավելի կենցաղային բնույթ և կատարվում է ցանկացած առիթով:

Ինչ վերաբերվում է Գորանի անվանը, ապա հայերեն գոռ նշանակում է աղմուկ, ժխոր, շփոթ, խուճապ, ծեծկռտուք, մարտ, կռիվ: Գոռալ – ճչալ, ոռնալ, բղավել, ինչը կարելի է կապել ողբի հետ: Գորան – անմշակ:

Գորանի-ի Ալաշկերտի տարբերակում առաջնորդը կամ պարողներից որևէ մեկը, իսկ երբեմն պարող կանանցից մեկը դնում են գլխին պղնձե թասը, մինչև եզրը լցված ջրով: Թասը չէր կարելի պահել ձեռքով: Ոտքերի շարժումները պետք է պատկերեին օձի շարժումները ջրում և պետք է չափազանց դանդաղ լինեին: Պարողների ծնկների խորը կքանիստերն ու ուղղումները, որոնք իջեցնում և բարձրացնում են պարողների շարքը, պետք է փոխանցեն օձի ընկղմումը ջրի մեջ և նրա ջրի մակերես դուրս լողալը: Պարաձևի այս տարբերակի կյանքի շրջագծի հարթ հատակագիծ ունենալը և աջ ընդհանուր տեղաշարժվելը փաստում են մոգական գործողության դրական նպատակների մասին: Սա արդեն ոչ թե երաշտի ողբ է, այլ լավատեսությամբ անձրև կանչելու ծես, հույսով, որ այն անպայման կգա և կոռոգի չորացած, ծարաված հողը:

Վեր-վերի



Վեր-վեր տեսակի պարերն ու պարերգերը շատ են տարածված Հայաստանի բոլոր շրջաններում: Վեր-վեր, Վեր-վերի կամ Վերվերուկ պարատեսակը, որի հիմքում ընկած է երկու գնալ, մեկ դառնալ պարաձևը իրենից ներկայացնում է հայկական պարերի շատ հատուկ, ինքնատիպ տեսակ: Նրանում տեղ գտած քայլերն ու թռիչքները դուրս են գալիս հարթ հետագծի սահմաններից և վերածում նրան ոլորանի: Այս տեսակ պարերը առնվազն երկու մասից են կազմված, իսկ երբեմն երեք, չորս և ավելի մասերից:

Ժողվրդական պարողների կողմից այսպիսի պարերի 1-ին մասը ըստ տեմպի բնութագրվում է, սովորաբար որպես դանդաղ` Ծանդըր:

Մեծամասնությամբ Վեր-վերի պարերը մաժորային են` կենսուրախ: Տրամադրությունը նրանցում ուրախ է, երբեմն կատակային: Թռնոցի, Թռնոկի, Թըռման, Թըվերք, Թըռվերի, Թըռվըռուն արագ պարերի անվանումներ են, որոնցում բոլոր մասերը արագ են Թեթեվ, կամ 1-ին մասը չափավոր տեմպ ունի, իսկ հետագա մասերը – արագ տեմպ, մի մասից մյուսը պրոգրեսիվ արագացող: Թըռ արմատը -թռչյուն բառի հիմքն է: Բոլոր վերոնշյալ բառերը նշանակում են թռիչք: Եվ այդ իսկ պատճառով բոլոր Թըռնոցի տեսակի բոլոր պարերը թռիչքային են: Այստեղից է թռչել բայը,որը նշանակում է և թռչել, և ոստնել: Իսկ ոստնելով քայլելը կոչվում է արմատի կրկնողությամբ -թըռթըռել: Սա կաքավի քայլվածքը փոխանցող բայ է, ինչպիսիք է նաև ոստոստելը:

Թռչող պարերը իրենց անվանումներով հավաստում են իրենց կապը թռչունի թևի հետ, ինչի մասին է հուշում արագ պարերի անվանումը – Թեթև: Բառացիորեն թևավորված, թևավոր, քանի որ կազմված է թև արմատի կրկնողությամբ: Եվ այսպես թեթև, արագ – նշանակում է թևավոր:

Ժողովրդական լեզվի դարձվածքով վեր-վեր ընկնիլ նշանակում է. թռչկոտել, վեր թռնել և միաժամանակ ուրախանալ, ուրախությունից պարել, ուրախությունից ծափահարել, ցնծալ և այլն: Վեր արմատը կամ վերանալ բայը նշանակում է ձգտել դեպի վեր, բարձրանալ աճել:

Այսպիսի ուրախ, ցնծալի պարերի առաջնորդները այդ պատճառով է, որ կոչվել են վերվերիչներ, ով պետք է իր բարձր թռնելու արվեստով օրինակ ծառայեր մատաղ սերնդի աճի հմայման մեջ:

Գրաբարում այս պարաձևը կոչվում էր Վերնապար, այսինքն պար դեպի վեր, կամ վեհամբարձ պար:

Արցախում վերի-վերի խաղալ նշանակում է ուրախությունից թռչկոտել:

Հայկական պարերի մեջ թռիչքների և ոստյունների բովանդակությունն ու նշանակումը եղել է պարողների ձգտումը թռիչքների բարձրությամբ մոգական ազդեցություն թողնել բույսերի, թռչունների կենդանիների և ողջ կենդանական աշխարհի, ինչպես նաև սեփական ժառանգության աճի վրա:

Վեր-վեր տեսակի պարաձևը իր արմատներում կապված է ոչ միայն բնության պտղաբերության պաշտամունքի հետ, այլև նախնիների պաշտամունքի հետ և մի շարք շատ հին ժամանակների ոգեպաշտական թատերականացված ներկայացումների հետ:

Վեր-վեր տեսակի պարաձևի նմուշներից մի քանիսում ձեռքերը բռնում են ուսերից` ուս-ուսի, որի ժամանակ պարողները իրենց թաշկինակները, յայլուխները ամրացնում են գոտկատեղից:

Չի կարելի չընդգծել, որ այստեղ պարաշրջանի ձեռքերով փակվածությունը կարող էր կրել նաև նմանակող բնույթ, քանզի այսպիսի շուրջպարը վերաբերվում էր նաև աստղային պաշտամունքին, փոխանցում էր երկնային լուսատուների, ում հետ կապված էր պտղաբերությունը երկրի վրա, ինչպես նաև պսակի ձևը:

Շորոր-Ճոճք



Շատ հայկական պարերում տեղաշարժերի փոխարեն հանդիպում են մարմնի ծանրություն-հենարանի տեղափոխումներ (փոխանցումներ) մի ոտքից մյուսին:

Քայլ-տեղաշարժերը նույնպես փաստորեն հանդիսանում են տեղափոխումներ, ավելի ճիշտ մարմնի ծանրություն-հենարանի անցումներ մի ոտքից մյուսը, բայց դրա համար համապատասխան ազատ ոտքը նախապես կտրվում է գետնից, և ապա, տեղադրվելով իր իսկ տեղը կամ իր նախորդ դիրքի համեմատ անհրաժեշտ ուղղությամբ և անհրաժեշտ հեռավորության վրա ընդունում է իր վրա մարմնի ծանրություն-հենարան և դառնում է հիմնական (հենարան) ոտ: Այսուհետ մարմնի ծանրության-հենարանի փոխադրել, ճոճել կկոչենք հենարանի այնպիսի փոխադրումը, որի ժամանակ ազատ ոտքը, դառնալով հիմնական, նախօրոք չի կտրվում գետնից, չի տեղաշարժվում:

Ընդ որում նախկինում հիմնական (հենարան) բայց ծանրությունից ազատվող ոտքը մարմնի ծանրության փոխադրման, վերագլորման պահին`

1) նույնպես չի տեղաշարժվում, չի պոկվում գետնից, բայց կարող է փոխադրվելով (անցնելով) ոտնաթաթին, կրունկին, իջնել ողջ ներբանին…

2) գետնից կտրվում է: Հենարանի փոխադրումով հայկական պարերում 2-րդ դեպքերը հանդիպում են, բայց հազվադեպ:

Սովորաբար պարաձևը չի սահմանափակվում մարմնի ծանրության մի ոտքից մյուսին մեկ փոխադրումով, այլ կրկնում է ծանրության հակադարձ տեղափոխումը, վերադարձնելով մարմինը ելման դրություն: Այնուհետև կրկնում առաջին տեղափոխումը: Տվյալ դեպքում, որպես օրենք երկու ներբաններն էլ չեն տեղաշարժվում: Ստացվում է ամբողջ իրանի տատանում մի կողմից մյուսը – կողքից կողք, ետ ու առաջ կամ միջանկյալ ուղղություններով:

Ասվածից պարզ է, որ քայլերի ժամանակ մարմնի ծանրության, նրա հենարանի փոխադրումը մի ոտից մյուսին անհրաժեշտ է տարբերել իրանի ճոճելու օգնությամբ հենարանը մի ոտից մյուսին փոխադրելուց: Մի դեպքում նման ճոճումները զուգորդվում են նաև քայլերի, շրջադարձերի, պարադարձերի տարբեր հերթականությամբ, թռիչքների տարբեր տեսակներով և ոտքերի այլ շարժումներով, ինչպես նաև իրանը Շորոր-ելով իր առանցքի շուրջ ոչ մեծ շրջադարձերով:

Թռիչքների տարբեր տեսակներով զուգորդվող Շորոր պարատեսակները, որի ընթացքում նաև պարեղանակի տեմպն է արագանում, ժողովուրդը կոչում է Ճոճք (Ճոշ, Ճոչ, Ճոշկ):

Մյուս դեպքերում ողջ պարաձևը կազմված է միայն ճոճումներից, մի ոտքից մյուսին մարմնի ծանրության, նրա հենարանի փոխադրումից և ընդամենը մեկ քայլից (սովորաբար առաջին հաշվին): Շնորհիվ այդ միակ քայլի գյոնդը քիչ-քիչ տեղաշարժվում է այս կամ այն կողմ:

Պարերը, որոնցում պարաձևի, պարաքայլերի մեծ մասը կազմված է ճոճումներից, այս կամ այն ուղղությամբ մարմնի ծանրության տեղափոխումներից դասվում է Շորոր տեսակին – շորորալ կամ օրորալ բայից: Շորոր տերմինը նշանակում է ճոճումներ նազուտուզ անելով, սեթևեթելով, ծռմռվելով, ինքնագոհ կոտրատվելով: Նույնն է նշանակում նաև Շորոր – մորոր կամ Օրոր – շորոր արտահայտությունը: Շորորալ, շորոր տալ քայլել նազուտուզով, ծռմռվելով, սեթևեթելով, ուսերն ու ազդրերը տարուբերելով և միաժամանակ քայլել հպարտորեն երևակայելով, ինքնահավանորեն քայլել: Ինչպես նաև ծածանվել շարժումից կամ քամուց, ինչպես հագուստը՝ շրջազգեստ, թիկնոց, վզարկու (շարֆ) կամ դրոշ և այլն:

Բադի և մասամբ սագի նման կարմիր գույնի ջրային ոչ մեծ թռչունը հայերեն կոչվում է շնորոր կամ շնարոր: Այս անվան մեջ ամբողջովին մտնում է օրոր գոյականը՝ օրորոցի տատանում (ճոճում), օրորոցային: Վերջինիցս է բխում օրորալ բայը-ճոճել, տատանել՝ ինչը շնօրոր, շնորոր թռչնի անվան մեջ բնորոշում է այդ թռչնի տարուբերվող, տատանվող քայլքը:

Պարաձևերից մեկի հին հայկական գրական անվանումը Երերապար-ճոճումներով (տատանումներով) պար (երերալ-ճոճվել, տատանվել, ծածանվել, ալիքվել, տարուբերվել, դողալ ինչպես և օրօրվել), հավանաբար, նույնն է ինչ և Շորոր ժողովրդական անվանումը:

Շորոր տեսակի պարերի, պարաձևերի կողքից-կողք տատանվող, ճոճվող շարժումները չի կարելի չդասել նմանակող, արտահայտչական շարժումներին, որոնց օգնությամբ ցանկանում էին բնութագրել վերոհիշյալ այս կամ այն թռչունի շարժումները:

Այսպիսի նմանակող շարժումները յուրաքանչյուր ոլորտում պարաքայլերի մյուս տեսակների կողքին աստիճանաբար մտել են շարժողական պարային հիմնական բառային ֆոնդի մեջ: Չի բացառվում, որ Շորոր պարաձևի, Շորոր պարաքայլի մեջ եղած ճոճումները (տատանումները) ոտքից ոտք մեզ են հասել շատ հին ժամանակներից, միգուցե հայերի նախնիներից:

Շորոր տեսակի պարաձևի կապը ճոճվող, տատանվող թռչնի քայլքի, մասնավորաբար կաքավի քայլքի հետ, շատ վառ նկատվում է սորոր տալ բայի բացատրությունում. «Սորոր տալ-քայլել ինչպես կաքավ»: Սորորը և Շորորը նույնն են: Սորորալ բայը նույնն է ինչ Շորորալը: Ոչ լիովին ճշտված թռչնի տեսակը կոչվում է սորորիկ: Ենթադրվում է, որ դա կաքավն է:

Բոլոր տեղեկությունները վկայում են այն մասին, որ Շորոր պարաձևի հիմնական պարաքայլերը կարող էին սկիզբ առնել այն հնագույն պարային ներկայացումներից, որոնցում անհրաժեշտ էր նմանակել ոտից ոտք գլորվող կաքավի կամ այլ թռչուն-տոտեմի քայլքին:

Շորոր պարաձևերը հասել են մինչև մեր ժամանակները: Հասկանալի է, որ նրանց բովանդակությունը արդեն կորցրել է ամեն տեսակի կապը կրոնական կարգի, կերպարների հետ: Արդեն 19-րդ դարի սկզբին գրեթե ամենուր նրանք ստացան կենցաղային բնույթ, երբեմն պահպանելով միայն որոշ ավանդական ծիսականություն: Սակայն Շորոր-ներում շարժումների տրամադրությունը ամեն դեպքում շարունակում է մնալ հանդիսավոր, ինչը որ մատնում է կատարվող տատանումների (ճոճքերի) շարժական հիմքերի նախկին վեհասքանչ սրբազան արմատները: Պարային Շորոր տերմինին համապատասխանում են նաև Ճոճ (չ), Ճոր, Ճորճոր կամ Ճորիկ, երբեմն հետևյալ համադրումով Ճորճոր – պարպար, կամ Ճորպար: